Земля Жар-птицы. Краса былой России

Несмотря на долгие годы, проведенные заграницей, Дягилев искренне и глубоко любил Россию, оставаясь чисто русским и сохраняя верность кумирам своей юности. До самой смерти он продолжал утверждать: «Чайковский — гений, не до конца понятый в Европе». Как это свойственно русским, он очень опасался «сглазить» успех; Дягилев был чрезвычайно суеверен. Он не позволял никому класть шляпу на кровать («это сулит несчастье»), боялся заразы и многие годы отказывался путешествовать на пароходах, так как когда-то гадалка предсказала ему смерть на воде.

К великому огорчению Дягилева, ему так и не удалось показать свои балеты в России. В 1912 году его труппа должна была выступать весь сезон в Народном доме в Санкт-Петербурге. Это вызывало всеобщий восторг артистов. Все было подготовлено. Дягилев собирался произвести переворот в художественном мире, привезя в Россию новый балет «Синий бог», созданный во Франции на музыку Рейнольда Ана по либретто поэта Жана Кокто. И вдруг за границу пришли печальные новости, что Народный дом сгорел дотла. «Что ж, — сказал Дягилев со вздохом, — похоже, мне не суждено нынче показать мои балеты в России. И очень жаль, предчувствие мне подсказывает, что я вообще никогда не смогу этого сделать». После этого он надолго погрузился в молчание.

В 1912 году Дягилев взялся за первую из своих многочисленных совместных работ с западными композиторами. Морис Равель написал музыку к балету, «Дафнис и Хлоя», а Клод Дебюсси — к «Послеполуденному отдыху фавна». Эта небольшая композиция, ставшая дебютом Нижинского-хореографа, длилась лишь восемь минут, но она вызвала скандал, потрясший весь Париж.

Нижинский танцевал с семью нимфами. На нем было пятнистое трико. На голове танцовщика красовался золотистый парик с туго завитыми кудрями и двумя небольшими рожками. С помощью грима глаза Нижинского подвели так, чтобы еще более подчеркнуть его сходство с фавном, а уши удлинили и заострили, использовав воск. В конце сцены нимфы убежали, и одна из них уронила свое покрывало, на которое Нижинский упал, погружаясь в сладострастное видение. В зале раздались свист и шиканье, другая часть публики громко кричала «бис». Дягилев распорядился, чтобы балетный номер повторили. На следующий день парижские газеты разразились гневными статьями. Один из критиков, озаглавивший свою заметку Un Faux Pas[93], с раздражением писал: «Воспитанные люди никогда не одобрят этот животный реализм». Париж разделился на два враждебных лагеря. На следующее представление в зал пригласили полицию, чтобы выяснить, было это зрелище пристойно или нет. Великий скульптор Огюст Роден бросился на защиту Нижинского в печати и вскоре сам оказался объектом нападок критиков. Страсти так накалились, что русский посол Извольский высказал предположение: весь этот «антифавнский» скандал на самом деле является недостойной попыткой разрушить франко-русский союз. Слухи достигли даже Соединенных Штатов, где Pittsburg Gazette откликнулась на эту новость торжествуя: «Наконец-то безнравственный Париж шокирован!»

И все же знаменитый скандал, связанный с Фавном, был лишь прелюдией к тому, что стало кульминацией русских сезонов Дягилева. 29 мая 1913 года публике был представлен балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского с хореографией Вацлава Нижинского.

Этот балет был навеян языческими обрядами Руси при встрече весны, и в музыке композитор отказался от всех канонов ритмической системы. «Весна священная» ворвалась, как метеор, к появлению которого никто не был готов. Зрители не увидели привычной поэтической весны с нежными облаками и нарциссами, напротив, весна выплескивалась из глубин земли с примитивной буйной силой, обнажая непреодолимую жажду плодородия. В момент кульминации балета одну из девушек, кружившуюся в неистовом танце, приносили в жертву, чтобы дать новую жизнь земле. Стравинский создал эффектную оркестровку: струнные и деревянные духовые издавали непривычные для уха звуки в крайних регистрах, особые производимые инструментами эффекты неожиданно переносили аудиторию в двадцатый век с его грохочущими механизмами и диссонансами.

В хореографии балета Нижинский использовал исступленные изгибы, резкие, судорожные повороты, асимметричные, угловатые движения, которые слились воедино с новаторской музыкой. На репетициях танцовщикам категорически не понравился балет; чтобы добиться четкого движения под музыку, приходилось отстукивать такты. Дягилев, как обычно, воспринял неодобрение артистов как хороший знак, но даже он не был готов к буре страстей, разразившейся во время первого представления.