Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Все эти работы, выбитые из пазов привычных экспозиционных мест, выглядели совершенно иначе. Не так, как раньше. Особенно это касается больших композиций Тинторетто и Веронезе: их и вовсе повесили сплошняком без каких бы то ни было экспозиционных изысков, шпалерой в проходной галерее.

Но зато теперь они висят низко и к ним можно подойти совсем близко, чего раньше я себе никогда не позволял. Можно увидеть кляксы Тинторетто и широкий взмах его кисти, можно увидеть тщательность лессировки у Веронезе, теперь для съемки не нужно наводить дополнительную резкость. Но видно только то, что внизу и чего с дистанции не рассмотришь – галерея узкая и для картин такого формата приспособлена неважно.  К тому же все эти великие работы из учебника висят напротив окон, дающих мощные блики, разливающиеся по красочным потекам и совпадающие с ними. Но в Венеции же всегда так – или жемчуг мелок, или же щи пустые. В церквях, откуда картины вынесли при Наполеоне, их вообще не было бы видно.

***

К тому же какие-то важные сдвиги случились не только с развеской, но и со мной тоже. За последние полтора месяца я сходил в дюжину (кстати, интересно будет подсчитать, сколько именно) пинакотек самых разных живописных школ – от сиенской до феррарской и болонской.

Разумеется, я знал «представителей этих школ» и раньше (хотя никогда не видел столько в натуре, а вот разрозненными элементами, рассеянными по музеям мира, – сколько угодно197), но больших откровений после Сиены не случалось. Разве что ощущения, связанные с «обаянием первоисточника» и подпиткой от их остаточной аутентичности.

Но, важно прохаживаясь мимо Лотто и Риччи, я поймал себя на том, что отношусь к ним с меньшим вниманием, чем к анонимам из Сиены и Пизы. Казалось бы, именно в Галерее Академии, где первейшие имена представлены лучшими творениями, должен наступить пик вдохновения. Тем более что теперь можно уже официально фотографировать все, что захочется (даже временные выставки), но я смотрю на все это застывшее великолепие с ленцой. Придирчиво и максимально избирательно. Поначалу экономил место для всей прочей экспозиции, а когда убедился, что сладкие остатки уравновесили нынешний вариант Галереи Академии с любыми другими региональными пинакотеками, я не смог выйти из этого агрегатного состояния восприятия «еще одного музея». Так в нем и остался до конца экспедиции.

Почему-то кажется, что это моя последняя охота за венецианцами, которые оказались усвоены моей «культурой» и, следовательно, растворились в ней.  Отдав все, что у них было, в толщу коллективного опыта, из которого состоит каждый человек, систематически питающийся искусством.

Я не отказался от венецианской школы, не разлюбил ее, но, переев живописи, утратил (возможно, временно) вкус к их небесам на сливочном масле и разноцветным зефирам.

***

Когда в конце ХХ века я оказался в Галерее Академии впервые, вспомогательного корпуса еще не было. Теперь на цокольном этаже его проводятся временные выставки.

До начала апреля 2018 года здесь дают выставку «Канова, Айец и Чиконьяра: последняя слава Венеции» (Canova, Hayez, Cicognara: L’ultima gloria di Venezia), посвященную событиям 200-летней давности.

Именно после падения Наполеона, натворившего в Венеции столько дел (и плохих, и хороших), Венеция расцвела в последний раз.

В город тогда вернулись многие из похищенных французами картин: один из главных экспонатов выставки – знаменитый холст Джузеппе Борсато, посвященный возвращению «Ассунты» в Италию, привезенной из Парижа и выставленной в исторических залах Галереи Академии в 1822 году. Но главное, что в город вернулись европейские интеллектуалы и началась правильная движуха.

Руководителем венецианской Академии художеств был тогда археолог и библиограф (а также арт-критик и, в общем, полноценный интеллектуал) Леопольдо Чиконьяра, друг великого скульптора Кановы и популярного тогда, но совершенно забытого ныне романтика и классициста Франческо Айеца, художника невысокого полета, но крайне востребованного и трудолюбивого. Смотреть его картины скучно, как и разглядывать великолепные, но совершенно холодные (ледяные даже) совершенства Кановы.

Отлично понимая, что середина XIX века не лучшая приманка для посетителей, и без того обделенных главным, умные кураторы построили свой проект вокруг общего венецианского контекста того времени, из-за чего самыми интересными оказались не большие залы с огромными картинами и скульптурами, но загончики, посвященные жизни Байрона (хотя бюст поэта делал уже Торвальдсен) в Венеции или же взаимоотношениям местных художников с венскими императорами. А еще тому, как город на воде переживал смерть Кановы, своего последнего общепризнанного гения. Благо скульптор оставил массу надгробий, одно из которых, изначально предполагавшееся Тициану, стало его собственным.