«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова

В настоящий раздел включены два стихотворения – или две песни, – которые традиция относит ко времени более раннему, чем «Ши цзин»: песня, которую соотносят с уступкой трона легендарным Шунем его преемнику Юю, и песня, которую спели столь же легендарные Бо-И и Шу-Ци, отказавшиеся служить узурпатору и уморившие себя голодом. Сейчас невозможно проверить (и вряд ли когда-либо представится такая возможность) подлинность этих песен, но их особый строй несомненен. Бросается в глаза наличие ритмических выкриков, характерных для песенной поэзии и подчеркивающих музыкальную сторону их исполнения. Сколько мне известно, эту ритмообразующую сторону китайской древней стихотворной просодии пытался передать только В. М. Алексеев[2], не боявшийся «странности» текста (т. е. непривычности для русского читателя). Пример учителя для меня заразителен, и я, несколько по-своему, тоже пытаюсь отразить эту особенность. Мне кажется более точной передача ритмических возгласов русскими аналогичными «пустыми» словами: «о, да!», «так вот» и т. п. В русских песнях есть аналогичные приемы, вроде «эх, да!». Этот прием распространяется и на авторскую поэзию, заимствующую приемы старинных песен. Таковы «Семь подступов» Мэй Чэна, «Песнь о фее реки Ло» Цао Чжи – мои переводы этих произведений также включены в данный раздел.

«Песнь о фее реки Ло» уже трижды переводилась на русский язык разными авторами, и все эти переводы сейчас уже опубликованы[3] – но лишь В. М. Алексеев в своей непревзойденной манере передает ритмические восклицания подлинника, остальные переводчики (Л. Е. Черкасский и А. Е. Адалис) попросту обходят, опускают эту особенность оригинала. Причина недостаточная, чтобы перевести заново шедевр Цао Чжи, а также «Семь подступов» Мэй Чжо, «Гимн благости вина» Лю Лина и «Песнь о засохших деревьях» Юй Синя. Для объяснения моего почина придется обратиться к особенностям литературного жанра, к которому эти произведения относятся.

В конце первого тысячелетия до н. э. сначала в творчестве Цюй Юаня и его последователей, а потом и у других поэтов, напрямую к школе Цюй Юаня себя не причислявших, в китайской поэзии, прежде всего усилиями Мэй Чэна (ум. 140 до н. э.) и Сыма Сян-жу (179–117 до н. э.), ведущее место стало занимать направление, именуемое обычно фу («песнь», условно «ода») или цыфу. Это направление включает в себя несколько жанров: чуцы – творчество самого Цюй Юаня и его подражателей; «семичастные поэмы», восходящие к «Семи подступам» («Ци фа») Мэй Чэна; «девятичастные», берущие за образец циклы Цюй Юаня «Девять песен» («Цзю гэ») и «Девять напевов» («Цзю чжан»); наконец, собственно фу, родоначальником которых считается Сыма Сян-жу. Для всех сочинений этого класса, весьма популярных в китайской словесности до VII в., а потом почти сошедших со сцены, характерно сочетание частей самого различного свойства. В наиболее полном виде сочинение начинается прозаическим введением, как бы подводящим читателя к той теме, которой произведение в целом будет посвящено. Далее следуют фрагменты самого различного стиля. Это могут быть стихотворные рифмованные куски, причем при каждом повороте темы ритм и рифма могут изменяться; могут быть нерифмованные параллельные построения, воспринимаемые китайским читателем как своего рода ритмизованная проза; могут быть стихотворные строки, ритм которых подчеркивается возгласами, о чем говорилось выше, – такие возгласы идут от древней поэзии (по-китайски чаще всего это слог си), в более поздней же поэзии этот авторский прием утвердился надолго (на несколько веков) благодаря творчеству Цюй Юаня. Между отдельными фрагментами или главками часто перекинуты прозаические «мостики», переводящие читателя от одной главки к другой. Завершение произведения (или его частей) бывает прозаическое, но может быть и стихотворным. Среди сочинений подобного рода встречаются весьма пространные, и в них, как правило, использованы все возможные ходы и переходы, диктуемые движением темы. Таковы, например, «Семь подступов» Мэй Чэна. Те же приемы могут присутствовать в минимальном наборе, как, скажем, в «Гимне благости вина» Лю Лина. Сколько мне известно, до сих пор никто из переводчиков не пытался передать перечисленные особенности в наиболее полном из возможных при переводе виде. Я прошу читателя рассматривать нынешнюю мою попытку как опыт – он может быть сочтен одинаково удачным или неудачным. Но с чего-то нужно начинать?

Не следует думать, что поэзия дотанского периода, начиная с Цюй Юаня и кончая Юй Синем, состоит только из перечисленных произведений «одического» жанра. Конечно, «оды» – фу – составили основной литературный арсенал представленного здесь периода. У каждого крупного поэта обязательно есть такие сочинения – в самых различных вариациях и модификациях. Но из всех русских переводчиков только В. М. Алексеев решился представить русскому читателю огромный по объему свод переводов прозо-поэтических образцов китайской словесности, объединенных под общим названием «Антология китайской классической прозы»[4].