Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов

Чтó это за песни такие были, что вырывались не только из рупоров на площадях, звучали не только в радиопередачах, но прежде всего существовали напеву — во время дружеских встреч, праздничных застолий, да и просто — за мытьем посуды, за приготовлением еды? Неужели спущенная сверху пропаганда могла вызвать такой взрыв энтузиазма, продержавшегося не год и не два, а по меньшей мере десятилетие, — и отзвуки которого последующее поколение продолжало впитывать и в послевоенные годы?

В моей первой повести «Темница без оков» есть сцена, в которой родители героини поют песни 1930-х годов: «Пели с воодушевлением, словно что-то, чего нельзя назвать словами, дохнуло им в лицо и вновь воскресило их. Седые, покрытые морщинами, они пели со всей страстью юности… И песни звучали, почти независимо от тех, кто их пел, оживляя невозвратимое, немыслимое теперь время»[1519].

Эта сцена настолько «зацепила» читателей самиздатского журнала «37», в котором в 1977 году эта повесть была впервые опубликована, что они познакомили меня с автором слов моей любимой песни из кинофильма «Семеро смелых» — с Андреем Николаевичем Апсолоном. И из интервью, которое мне в 1978 году удалось у него взять, я узнала, что все было как раз наоборот: никакой пропаганды и вообще ничего, спущенного сверху! Стихи, ставшие потом словами этой песни, вырвались у него из души, когда он на самом деле уезжал из Ленинграда «штурмовать далеко море» (он играл одну из ролей в этом фильме) и прощался со своей женой. И худсовет пытался не пропустить песню с этими словами на экран, придираясь к таким мелочам, как «неправильно» поставленное ударение в слове «невидимый», к тому, что использовалась краткая форма прилагательного («далеко море» вместо «далекое море»). Но актеры фильма и его режиссер отстояли песню именно с этими словами!

Для того чтобы на самом деле окончательно понять, каким образом и когда именно появились на свет эти необыкновенные песни 1930-х, я обратилась к документам и книгам той поры. И выяснилось следующее. В том же 1929 году (когда появилась песня «Низвергнута ночь») в Москве проходила первая музыкальная конференция и чуть ли не во всех выступлениях на ней слышалась тревога по поводу того, чтó поет современная молодежь:

Что же поется в наших клубах, на наших вечеринках? ‹…› Пресловутые «Кирпичики» имели колоссальное распространение. Когда мы анализируем песенный материал той новой песни, что поется сейчас, мы должны сказать, что здесь у нас часто преобладает та же самая цыганщина и бульварщина, с которыми мы должны бороться и с которыми мы боремся. Однако молодежь поет эти песни, потому что ей нечего петь[1520].

Многие из выступавших недоумевали: чем же «берет» молодежь цыганщина? Выяснилось, что прежде всего наличием в ней лирического начала, которого так не хватало официальной песне. Как с грустной иронией писал Маяковский в стихотворении «Передовая передового» (1926), «А у нас / для любви и для боя — / марши. / Извольте / под марш / к любимой шлепать!»[1521]

В прочитанном на нелегальном вечере в мае 1979 года докладе «О культовом значении советских песен»[1522] я писала о том, как постепенно удалось в текстах этих песен сплести эпическое и лирическое начала, и указывала на просвечивающую во многих из них религиозную подоплеку. Но что это за религия, в которой коллективное и индивидуальное достигают возможности гармоничного сосуществования? Что это за религия, в которой мир предстает как нерасчлененное единство, где, по выражению А. П. Платонова, «все со всем связано» и гармония возникает не только между человеком и обществом, но и между человеком и всем миром? Лирический герой лучших из этих песен, обращаясь к природе, не столько наделяет ее человеческими свойствами, сколько провидит в прекрасной гармонии природы красоту и гармонию будущего счастливого мира — и настоящей счастливой любви. Существует ли такого рода религия на самом деле? И правильно ли было бы назвать ее просто анимизмом?

О том, что такого рода религия действительно в древние времена существовала, мне удалось узнать только после того, как я очутилась в немецкоязычной среде и смогла прочесть книги немецких исследовательниц матриархальных религиозных систем Х. Гёттнер-Абендрот и Й. Шрайер. Только после этого я обратила внимание и на то, что во многих советских песнях 1930-х годов в центре стоит эта повелительная фигура — не просто Страна, не просто Родина, а Родина-Мать. И отметим, что то коллективное «мы», от лица которого складываются слова песен, зачастую ощущает себя «как дети»: «И жарко любим и поем, как дети», «Мы можем петь и смеяться, как дети»…