Женщины Девятой улицы. Том 2

Со времени выставки на Девятой улице прошло почти два года, и художники, принимавшие в ней участие, начали поговаривать о новой. Коммерческие галереи, желавшие демонстрировать авангардное искусство, по-прежнему можно было пересчитать по пальцам одной руки[1568]. А значит, подавляющее большинство художников — членов «Клуба» и завсегдатаев «Кедрового бара», мастерские которых были завалены сотнями полотен, возможности выставляться не имели. Особенно трудно приходилось женщинам. «Галереи устанавливали квоты, — поясняла Джоан. — Две женщины на галерею, если очень повезет… Дженис, например, вообще работы художниц не принимал»[1569]. Не стоит забывать и о критиках. Клем Гринберг был отнюдь не одинок в своей враждебности к женщинам, которые осмелились заниматься живописью или скульптурой. Если рецензию писал не ее друг, художнице изначально следовало ожидать, что автор будет щедро использовать слова женского рода, чтобы показать: к ее творчеству не стоит относиться серьезно. Лауреат Нобелевской премии Перл С. Бак так объяснила это явление в своей книге «О мужчинах и женщинах»:

Американские критики мужского пола порой еще могут проявить некоторое уважение к зарубежной художнице, считая, что, возможно, иностранки лучше их соотечественниц. Но им никак не поверить, что кто-то из тех женщин, которых они видят в универмагах, метро и автобусах, или по пути в кино и на лекцию, или даже в собственных домах, способен сделать что-либо значимое в искусстве[1570].

А что же по этому поводу думали местные художники? Ведь они писали картины, пили в «Кедровом баре» и обсуждали искусство в «Клубе» наравне со своими единомышленницами женского пола. «Когда я жила в Нью-Йорке в конце 1940-х годов, — рассказывала Грейс, — все находились чуть ли не в нищете; ни у кого не было ни славы, ни денег, ни галерей, ни коллекционеров. Вот тогда существовало равенство. Вот в такой ситуации мужчины ничего не имеют против женщин, занимающихся искусством. Проблемы начинаются с борьбой за признание»[1571].

Если бы о праве женщины быть художницей спросили представителя «героического» первого поколения, мужчину вроде де Кунинга, Поллока и Гофмана, то он не стал бы долго думать. Они достаточно претерпели на пути своих творческих исканий, чтобы беспокоиться о чьих-либо правах, кроме собственных[1572]. Однако в начале 1950-х годов по умам их менее талантливых собратьев по цеху медленно расползалась обида. Этим мужчинам очень не нравилось видеть, как более сильные художницы время от времени получают персональные выставки в галереях Джона Майерса или Бетти или как они уверенно участвуют в дискуссиях «Клуба», как будто они мужчины. Хороший друг Джоан, Пол Брах, например, однажды весьма нахально заявил: «В 1950-е годы живопись была “клубом для мальчиков”, но некоторые женщины писали почти не хуже мужчин. Тогда мы хлопали их разок-другой по заднице и советовали продолжать в том же духе»[1573]. И женщина, осмелившаяся профессионально заниматься искусством в то время, скорее всего, не нашла бы в таком комментарии ничего предосудительного. «Если человек болел, он обращался к мужчине. Если ему требовалась юридическая консультация, он опять же шел к мужчине, — объясняла скульптор Луиза Невельсон. — Я это отлично понимала и признавала, но также чувствовала: лично для меня мужчины не были конкурентами»[1574]. Именно так выживали большинство ее творческих современниц: они просто верили в свое искусство и игнорировали нелепый мачизм, в который некоторые их коллеги рядились, словно в броню. (Возможно, победителем в этом соревновании абсурда стоит назвать Огюста Ренуара, который заявлял: «Я пишу свои картины пенисом»[1575].) Подруга Элен — Дорис Ах — говорила о 1950-х годах так: «Тогда все знали, что женщины находились в невыгодном положении, но такой уж была реальность, и ты ее терпела. Если ты живешь во времена, когда женщины носят вуали, и ты скроешься под ней. Такой уж тогда была действительность»[1576]. Но женщинам приходилось, конечно, нелегко.