Женщины Девятой улицы. Том 3

Еще в прошлом году Герман Черри зашел в «Кедровый бар» и сообщил Элу Лесли, что они с Дэвидом Смитом «нашли заведение с музыкой и, о боже, с пивом всего за десять-пятнадцать центов; и там играют джаз». Но самым притягательным было то, что никто не приходил туда ради представления в исполнении эксцентричных художников.

Бар «Файв спот» был типичной забегаловкой в трущобном районе, не имел ничего общего с искусством и оказался настолько маленьким и грязным, что «Кедровый бар» по сравнению с ним представлялся шикарным заведением. У Эла был тогда пикап, который он называл «Розовым бутоном» и в который он тем вечером предложил погрузиться всем желающим. К двум ночи Эл совершил так много поездок туда-сюда, перевозя друзей на Третью авеню, что «в результате опустошил “Кедровый бар”», как сказал Герман[234]. «Эй, ребята, куда это вы, черт возьми, все уезжаете?» — возмутился владелец «Кедрового бара» Сэм Дилиберто. Впервые за много лет табуреты у барной стойки остались пустыми[235].

«Первое поколение» останется верным «Кедровому бару», но «второе поколение» и их друзья-поэты обрели дом в «Файв спот»[236]. После смерти Джексона этот бар стал новым старым местом, в котором по-прежнему можно было встретиться с Поллоком. Понятно, физически он там не присутствовал, зато тамошняя музыка была максимально созвучной его искусству — насколько это только возможно для людей, которые никогда не видели, как он его творил. Ральф Эллисон, в те времена джазовый музыкант, писал:

Джаз — это искусство индивидуального самоутверждения внутри группы и в то же время против нее. Каждый истинный джазовый момент (в отличие от скучного коммерческого исполнения) проистекает из соперничества, в котором каждый джазист бросает вызов всем остальным; каждое соло, каждая импровизация (равно как и написанные одно за другим полотна художника) определяет его личность: как индивидуума, как члена коллектива и как звено в конкретной цепи традиций[237].

Традиция Джексона закончилась — традиция его друзей-художников продолжалась. Они будут творить искусство не так, как это делал он, но они будут творить благодаря ему[238].

Глава 48. Золотая лихорадка

Как было бы славно, если бы мы все стали сказочно богаты — и я имею в виду отнюдь не материальное богатство.

Фрэнк О’Хара[239]

Выставка Джексона Поллока в рамках серии «Художник в середине карьеры», запланированная в Музее современного искусства на декабрь, после его смерти стала мемориальной[240]. Глава Джексона Поллока в истории мирового искусства закончилась внезапно и неожиданно. Картины, висящие на стенах музея, — последние работы этого художника. И предприимчивые коллекционеры, конечно же, не упустили этого факта.

Известно: ничто на свете не повышает цены на товар эффективнее, чем его дефицит. Смерть художника означает, что количество его работ больше не увеличится, что с каждой продажей доступных произведений будет все меньше. Ли тоже понимала это, хоть и смотрела совсем с другой точки зрения.

У нее мало что осталось от мужа, кроме воспоминаний и полотен. Продажа каждой картины приносила бы Ли необходимые деньги, но означала при этом невосполнимую утрату[241]. А деньги вдове были очень нужны. В 1956 году Джексон получил за картину рекордную сумму, но на момент его смерти на совместном текущем счете Поллоков оставалось долларов триста[242]. Ли очень не хотелось распродавать частички своего супруга ради пополнения собственного кошелька. И ее колебания, в основном порожденные сентиментальностью, заметно повлияли на то, как она подошла к решению этой важной задачи.

Обсуждая творчество Джексона с Сидни Дженисом, Ли говорила об «экономическом символизме», противопоставляя рыночную цену истинной ценности картины[243]. Рыночная цена произведения искусства определяется внешними факторами и ограничивается конкретным временем и конкретным культурным климатом. Она четко отражает готовность арт-дилера продать ту или иную работу и готовность покупателя рискнуть, приобретая ее.