Женщины Девятой улицы. Том 3

Музей современного искусства принял его обратно с распростертыми объятьями. И предложил стать членом новой команды, занимавшейся продвижением американского искусства за рубежом[303]. Некоторые называют ту международную программу продолжением пропагандистской войны США[304]. Без сомнения, американское правительство всеми силами старалось противостоять советскому культурному влиянию в Европе, и чиновники в Вашингтоне были рады, что Музей современного искусства начал проводить выставки за рубежом. Но было бы смешно думать, что Фрэнк О’Хара мог руководствоваться какими-либо политическими мотивами. Его мотивы, конечно же, были исключительно личными. Эти выставки давали ему возможность знакомить с новаторским творчеством своих друзей широкую аудиторию из других стран мира.

Так же как в первый раз, когда он работал на стойке регистрации, Фрэнк считал музей своим домом, этаким продолжением небольшой двухкомнатной квартирки, в которую он переехал в тот год вместе с Джо Лесером. Как вспоминал Джимми Шайлер, который некоторое время работал вместе с Фрэнком в музее, в работу «он вписался легко, хотя часто опаздывал и источал сильный запах предыдущей ночи».

Он читал почту, просматривал рабочие папки, делал и принимал телефонные звонки… Затем наступало время обеда с друзьями, обычно в «У Ларри» [якобы французский ресторан, где подавали мясной «паштетный» рулет]. Потом он возвращался к себе в кабинет, заправлял в машинку лист бумаги и писал стихотворение, после чего приступал к серьезным музейным делам[305].

Телефонистка музея, которую сильно раздражало жуткое количество личных звонков Фрэнку, однажды, услышав на линии голос Джимми, воскликнула: «О боже!» – и только потом перевела звонок на Фрэнка[306]. Как-то непостижимо Фрэнк умел жонглировать массой дел, даже когда от него требовалось оставить рабочий стол и любимый телефон и колесить по миру в роли посла американского авангардного искусства.

В 1957 году О’Харе предложили отобрать картины для экспозиции Музея современного искусства на IV Международной художественной выставке в Японии. Он выбрал 15 картин 15 художников, в том числе работы Грейс, Хелен, Джоан, Элен, Эла Лесли, Майка Голдберга и Ларри Риверса[307]. Потом Фрэнка попросили помочь отобрать работы для биеннале в бразильском Сан-Паулу. Американская экспозиция должна была состоять из двух частей: во-первых, ретроспективы работ Джексона Поллока, над подготовкой которой Фрэнк работал в тесном сотрудничестве с Ли; и во-вторых, выставки произведений пяти живописцев и трех скульпторов.

В отборочную комиссию входило пять человек, трое – давние поклонники творчества Грейс Хартиган: Дороти Миллер, Фрэнк и Джеймс Соби. Понятно, что ее картины вошли в экспозицию[308]. Тем временем другие художники начали ворчать о явном субъективизме Фрэнка, однако эти выступления поэта не слишком волновали. Его привязанность и уважение к Грейс были настолько сильны, что не продвигать ее было бы просто неестественно.

Во многом благодаря поддержке Фрэнка Грейс достигла уровня известности, невероятного для большинства художников в любые времена независимо от пола. Пока отбором работ занимался Фрэнк, практически все крупные выставки Музея современного искусства в Нью-Йорке включали произведения художника по фамилии Хартиган.

В течение нескольких лет, спасаясь от жары, в жаркие летние ночи на Манхэттене Грейс часто спала на пожарной лестнице – в радость был любой ветерок, долетавший с реки[309]. Неделю-другую за городом художница могла позволить себе, если только ее приглашал кто-нибудь из друзей. Но в 1957 году у нее было достаточно денег, чтобы арендовать в Хэмптонсе жилье на весь сезон, и она сняла коттедж «Гейт-хауз» в огромном поместье «Ручьи», принадлежавшем Альфонсо Оссорио[310].

Как показало время, это был весьма интересный стратегический шаг. В том году Оссорио вместе с художниками Джоном Литтлом и Элизабет Паркер решили открыть единственную коммерческую художественную галерею в Ист-Хэмптоне, посвященную реальному авангарду[311]. Они скинулись по пятьсот долларов и арендовали в центре города помещение[312].