Женская история Битлз

По идее, в тот октябрьский вечер Астрид вообще не должна была оказаться в клубе «Кайзеркеллер». Довольно разнузданная, «на все готовая» обстановка баров Санкт-Паули девушке вроде фрейлейн Кирхгерр вряд ли могла понравиться, и не только потому, что она предпочитала мрачноватые атмосферные кафе, но и потому, что образованной женщине среднего класса в баре квартала красных фонарей делать было нечего. Как Астрид сама рассказывала в 2010 году в эфире Национального общественного радио, улица Репербан, главная артерия района, была «не тем местом, где в 1950-е или 60-е годы могли гулять молодые дамы»[284]. Тем не менее она дала себя уговорить своему тогдашнему бойфренду Клаусу Форманну, уже успевшему побывать на концерте «Битлз». По всей вероятности, среди остальных подружек «Битлз» Астрид была первой абсолютно чуждой условностям девушкой. Она принадлежала к гамбургской ультрамодной субкультуре экзисов (сокращенно от «экзистенциалистов»). Экзисы стремились создать альтернативу «взрослому» культурному мейнстриму, казавшемуся им банальным и косным одновременно. Для послевоенного поколения немецкой молодежи, с ужасом вспоминавшей о недавнем политическом прошлом своей родины, приобщение к иностранной музыке и моде было мощным способом отречься от собственной национальной идентичности. Экзисы особенно тянулись к культуре Франции: это могли быть пластинки Жюльетт Греко, сюрреалистические фильмы Жана Кокто или прически по последней парижской молодежной моде (длинные волосы у мальчиков, короткие стрижки у девочек). Им вовсе не обязательно было быть истинными интеллектуалами и любителями Сартра или Камю, тем не менее экзисы позиционировали себя как вписанные в современный культурный контекст художники и активные промоутеры расцветающей местной сцены.

До занятий фотографией Кирхгерр изучала историю моды, поэтому по большей части придумывала наряды для себя сама: питала пристрастие к черному цвету, любила кожу и носила короткую мальчишескую стрижку, как у актрисы Джин Сиберг в фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», вышедшем на экраны в марте 1960 года. Она полностью приняла и воплотила в себе инаковость, излучая уверенность в себе и шик. Неудивительно, что битлы были покорены Астрид не меньше, чем она ими. Джонатан Гулд склонен считать, что эта завязавшаяся в Гамбурге дружба вряд ли могла бы сложиться в Ливерпуле. Юная светская львица из состоятельной семьи, какой была Астрид, в пролетарском окружении ливерпульской молодежи выглядела бы либо жеманницей, либо снобкой. Однако в контексте Гамбурга любые намеки на «…художественные и интеллектуальные претензии нивелировались ее ломаным английским, ее внешностью и стилем, а главное, ее искренним увлечением битлами».

Роль Кирхгерр в истории «Битлз», как первого человека, сделавшего для группы профессиональную фотосессию, также подчеркивает значимость женского взгляда, столь важного для их истории. Кирхгерр удалось в полном объеме идентифицировать, задокументировать и в итоге сформировать магнетическую привлекательность «Битлз». Именно на ее черно-белых фотоснимках битлы впервые предстают как объекты желания, а «субъектом желания» является сама Кирхгерр. Битлы стали ее коллективной музой. Биографы, историки и поклонники «Битлз» практически в один голос превозносят Астрид Кирхгерр как женщину, опередившую свое время и оказавшую влияние на стиль молодых музыкантов. В то время как битловская иконография периода «движухи 1960-х» — важнейшего периода зенита славы «Битлз» — включает в себя снимки таких, например, модных гламурных мужчин-фотографов, как Дэвид Бейли, популярных упоминаний о кудеснице камеры Кирхгерр вы не найдете.