Женская история Битлз

Джейн Эшер впервые вышла на сцену в детстве, была довольно популярна в Великобритании и продолжала играть и сниматься. В ее театральном детском репертуаре была Алиса Льюиса Кэрролла и Венди Дарлинг из «Питера Пэна», а в год, когда мир захлестнула битломания, она вместе с Винсентом Прайсом снялась в фильме Роджера Кормана «Маска красной смерти» (The Masque of the Red Death) (1964). Патти Бойд буквально на заре карьеры стала востребованной моделью. Она начала работать в этом направлении, когда, по словам Артура Марвика, в культуру эпохи все активнее проникала всепоглощающая «рыночная привлекательность красоты». К 1967 году ее лицо стало настолько узнаваемым, что ее фотографию поставили на обложку «Английских пташек» (Birds of Britain), книги, посвященной «новой английской девушке», представительнице модной лондонской молодежи. И Эшер, и Бойд были обречены на то, что их будут склонять на каждом углу как «девушек битлов» (Патти к 1966 году перейдет в категорию «жены битла»). Подобная двойственность публичного имиджа превращала их в идеальные ролевые модели для подростковой женской аудитории битловского фэндома.

Неудивительно, что с учетом завидной личной жизни и карьеры обеих редакторы подростковых журналов начали всячески продвигать Джейн Эшер и Патти Бойд как идеалы современной женственности. Без сомнения, обе изображались как ведущие насыщенную жизнь. Например, в колонке Бойд, время от времени в появляющейся в американском подростковом журнале «16» (рубрика «Патти Бойд пишет из Лондона») рассказывалось о походах с «Битлз» по ночным клубам и о том, какие новинки грамзаписи она покупает. Поскольку в середине шестидесятых столица Англии превратилась в эпицентр молодежной культуры — в немалой степени благодаря успеху «Битлз», — Джейн и Патти начали восприниматься как законодательницы мод. Их позиционировали именно как тип женщины, появления которого поклонницы и сторонние наблюдатели вправе были ожидать рядом с такими талантливыми и знаменитыми красавчиками, как битлы. Шон Леви позднее ответит, что в глазах большинства Эшер и Бойд стали олицетворением «…манкости, кружившей в угаре 1960-х головы звездным избранникам»; именно такие девушки призваны были мотивировать «пареньков из провинции»[295] сколачивать группы и стремиться покорить столичную сцену.

Положение Эшер и Бойд в истории «Битлз» как нельзя лучше иллюстрирует культурное напряжение между прогрессивным и консервативным аспектами девичьей фемининности в 1960-е годы. Молодые женщины все чаще мечтали о карьере и юношеских авантюрах, но при этом по-прежнему жаждали романтики и надеялись встретить «настоящую любовь». Замужество для большинства молодых женщин оставалось ожидаемым результатом, даже если некоторые представительницы среднего и высшего классов стремились отсрочить его — а иногда и делали это ради карьеры. Патти Бойд, дитя развода, к собственному удивлению, в возрасте двадцати одного года вышла замуж, однако продолжала работать моделью, несмотря на то что муж настаивал на прекращении карьеры.

Джейн Эшер, чья мать преподавала игру на гобое в престижной Гилдхоллской школе музыки и театра, во время совместной жизни с Маккартни никогда не забывала о собственных карьерных устремлениях. В беседе с биографом «Битлз» Хантером Дэвисом Эшер вспоминала, как Пол вначале убеждал ее бросить работу: «Меня воспитывали так, чтобы я всегда была чем-то занята. И мне нравилось быть актрисой. Я не хотела от этого отказываться»[296]. Хотя Джейн и Пол были вместе с 1963 по 1968 год — пять лет, на которые пришлась большая часть творческой деятельности «Битлз» и, как говорят, именно Джейн вдохновила его на создание таких шедевров, как And I Love Her (1964) и Here, There and Everywhere (1966), — они так и не поженились. Некоторые биографы объясняют их разрыв, по крайней мере, отчасти, решимостью Эшер продолжать карьеру актрисы и добиться успеха независимо от того, как это отразится на отношениях.