Жертвоприношение Андрея Тарковского

Переведя разговор в биографический план, можно с уверенностью сказать, что Тарковскому не удалось войти в ту область своей потенциальной многомерности, где вторая и даже третья родина не только возможны, но и необходимы как путь к обретению целостности. Сошлюсь опять же на Дж. Фаулза, у которого есть общая с Тарковским черта - мистическое чувство природы. Фаулз признавался: "Природа была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции - буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям - грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя любимая Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, "естественно-исторической" стороне и в очень малой степени - или ее вовсе не существует - к их столицам и крупным городам... Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями... Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал - хотя бы отчасти - ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой..."*

* Ну чем не вариант японского средневекового художника, в извест-ном смысле превращающего всякий новый "пейзаж" - в родину?

Судя по всему, у нас, русских, при всей нашей всемирной отзывчивости, в реальности-то как раз и нет этой "легкости вживаний", свойственной западноевропейцам.

Не отсюда ли парадокс сюжета "Ностальгии": безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Италия предлагает ему "нормальную жизнь", как будто ничего не случилось, между тем как у Тарковского (Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, посещающих Горчакова, ему, конечно, не интересна. Настолько, что для него этой жизни как бы вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так проходил, вероятно, сквозь них Христос, видевший внутренним взором иное царство); и я думаю, что этот феномен "внутреннего отсутствия" Тарковского - именно на этом, на метафизическом уровне - наиболее чуткие его спутники и собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь вставал в его воображении. Кажется, до последних лет. Потому, вероятно, что в этом странничестве, в этом сжигании своей прежней самости, с ее неизбежно накапливающимся тщеславием, "чувством собственной важности", привязанностью к непрерывности своего "я", художник выходил к бытийствованию качественно иному. В этом постоянно свершаемом разрыве со своим прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь, очевидно, было что-то общее с методикой Хуана Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и по возможности ими "играть", б) безжалостно стирать и стереть свою "личную историю", став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став поистине неизвестным, загадочным, "неуловимым", в) учиться понимать, что здесь, на земле, у нас ничего нет, кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и одиночества, и что для успешного "накопления сознания" надо научиться ни к чему не привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать. Здесь анонимность выступала как признание тщетности мирского успеха. Безымянность становилась мерой личности. Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть и далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, вслушиваемся в это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков.

Как средневековый странник словно бы проигрывает на флейте долин и гор мелодию своей конечности и каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и умирая. Присутствуя на своих похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями является нечто, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет "своего стиля" (каждый раз стиль - другой), обретает все более глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о "сути вещей", если бы захотел.

(2)

И все же почему Тарковского неотступно волновал этот сюжет? Причем волновал в столь крайних, в столь критических ситуациях, что он связывал это с трагически-томительным ощущением ускользания жизни?

Тарковский формулировал для себя существо человека как тайну*.