Жертвоприношение Андрея Тарковского

В "Сталкере" эта мелодия становится уже религиозной: все, что нам кажется привычно-естественным, на самом деле (для рыцаря веры) исполнено тайн и испытующих, зрящих наши глубины загадок. Мы идем по пространству, где все подает нам знаки, все пребывает в диалоге со "сверхъестественным" в нас. И если это "сверхъестественное" пробуждено, то жизнь становится приключением в твоих собственных "волшебных комнатах".

Сюжет "Ностальгии" в этом смысле утончается. Горчаков столь всецело занят вслушиванием в некий запредельный в себе мир, что внешним наблюдателям (например, Эуджении) его движение, "приключение его духа" не видно.

В "Жертвоприношении" Тарковский моделирует прямое "столкновение с Абсолютом". Александр, коснувшийся "нерожденного" и потому бессмертного в себе ядра, уже при жизни оказывается вневременным, он просыпается посреди всеобщего сна. Почему это случилось? Потому что его тронула зрячая длань сверхъестественного.

(4)

Есть еще один и, пожалуй, наиважнейший поток, изъясняющий суть религиозности Тарковского-художника... Кратко говоря, Тарковский раскрывает уникальность того, что есть, в том медитационном процессе, которым и являются его фильмы.

Если просто-напросто задать себе вопрос, каким образом возможно постижение этого сверхъестественного "я" в себе, то ответ будет один-единственный: посредством медитации. И Тарковский все мощнее входит в медитационные пространства. И чем глубже медитационный поток, тем явственнее обнаруживается эта "сверхъестественная" в его героях даль.

В чистом виде мы обнаруживаем медитационный метод в "Зеркале", где у героев и предметов словно бы отворяются некие тайные створы. То, что есть (чистое бытийствование, когда "выведены за скобки" все суждения о мире и твой взор похож на взор новорожденного теленка), открывает свое инобытие совершенно естественно, в обыденнейшем измерении. В "Солярисе" другой тип медитации: она прикрыта внешностью истории об одном приключении. К финалу выясняется иллюзорность экзотического и тем мощнее обнаруживается сверхъестественность кажущегося обыденным.

Третий тип медитации - в "Ностальгии", где камера следует за ритмами внутреннего путешествия души к своему "другому берегу".

И если говорить о той действительно неизлечимой болезни, которой был болен Тарковский, то назвать ее следует именно так - ностальгия по сверхъестественному в себе.

Религиозное страдание

История двадцатилетия (1962-1982), несмотря на все мытарства Тарковского, это история создания им, практически на пустом месте, религиозного кинематографа. Интуиция вела его - через "Андрея Рублева" и "Солярис" - к "Зеркалу" и "Сталкеру", где "жанровость", предопределяющая психологические шаблоны восприятия, полностью разрушена и где родился совершенно новый и уникальный жанр - кинофильм как медитация. И если "Зеркало" это поэтико-музыкальная медитация в чистом виде, то "Сталкер", вершинное достижение Тарковского доэмиграционного периода, похож на религиозную притчу, и даже более того - на некое метафизическое воззвание.

Конечно же, Тарковский не задавался специальной целью создания "религиозного фильма". Но уже первые его картины приникали "внутренним ухом" к тайне юного человека: к тайне Малыша, к тайне Ивана; это уже были экзистенциальные тайны. Что же касается фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"), заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до начала съемок "Иванова детства", то о внутренней задаче фильма Тарковский рассказывал так: "Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, - <...> несмотря на сложность жизни, суметь выстрадать, создать самого себя..."

Ergo, целью и импульсом было - проследить за тем, как рождается настоящий художник - выстрадывает самого себя. Параллельно этому, а точнее говоря, благодаря этому он обретает свои духовные ритмы, "добирается" до них, ибо это и есть "зерно" иконописания. Иконописец живописует анонимность духовного опыта в себе.

Даже неискушенный зритель обращает внимание на то, что главные герои Тарковского пребывают в состоянии какого-то особого страдания, которое не столько исходит от "судьбы", сколько от "внутреннего настроя" человека, и это страдание какого-то специфического, закрытого свойства,

мало понятного окружающим. Словно бы герой своим страданием ведет диалог не с людьми (собственно, он и не пытается поделиться с ними своим страданием, как это происходит обычно в случаях страдания от внешних обстоятельств, "обид" и т.п.), а с какой-то иной, внечеловеческой силой. Даже мальчик Иван, добровольно взваливший на себя ношу отчаяния. Удивительно, что уже в первом своем фильме, в первом как бы случайно подвернувшемся сценарии Тарковский нашел эту осевую линию, способную задеть его до глубин. Много говорено о некой патологичности Иванова характера, однако не замечено сущностное: Иван не бытовой человек, а маленький рыцарь если не веры, то самоотречения, то есть того прыжка, что предшествует "вхождению во врата бесконечности".