Жертвоприношение Андрея Тарковского

Тема Тарковского - измерение религиозного существования человека, существования в его взаимосвязях с бесконечностью. И не только Андрей Рублев или Сталкер становятся "под прицел" бесконечности и смотрят, не мигая, в эту щель, но и вполне земной персонаж "Зеркала", Автор, сам не знающий, что именно стоит за тем чувством вины, которое готово свести его в могилу. Кто не знал "беспричинности" вины за свое бытие, тот едва ли поймет, о чем речь. Бытие нам даровано, мы есть бытие, но как мы им распоряжаемся? Не есть ли оно сплошной непрерывный грех? Грех забвения о той силе, что и является сущностью нас. И не живем ли мы сплошь несущностно, в разрыве нити своей изначальной связи с истоком, в забвении исходного своего посыла в этот мир?

Наивно полагать, что повествователь Алексей в "Зеркале" мучается какой-то конкретной виной перед матерью. Конкретики нет, что и явствует из вяло-неопределенных диалогов на эту тему. Герой был бы рад, окажись такая конкретная вина. Однако Мать в фильме - это творящая душа мира, священная сила, жертвенная и созидающе-хранительная одновременно. Субъективно Тарковский так и воспринимал свое произведение - "фильм о матери". Притом что мать и возлюбленная освещают друг друга переливающимися световыми гранями, то полностью входят друг в друга, то разделяются, и в этих мерцаниях окончательно стирается грань бытовых и функциональных разграничений: и бабушка Игната и Наталья - это Мать в едином мифологическом русле влажного огня, обжигающего и блаженно охлаждающего.

Так перед кем же вина? Перед матерью как рождающим лоном мира, как одним из вечных орудий бесконечности. И ощущающий себя виновным, грешником (в конце жизни Тарковский много говорил об этом, изумляя окружающих, трактовавших это, вероятно, в бытовом плане) на самом деле ощущает себя стоящим перед Высшей Силой, которая спрашивает его: что же ты сделал с собой?

"Зеркало" снято как сновидение, где образы жены и матери плавно взаимно перетекают, где прошлое и настоящее меняются местами, где ты и твой сын входят в одни и те же не только пространства, но и временные потоки и где смысл всего этого действа, в котором ты теряешь способность прочной своей самоидентификации, то вот-вот тебе дается, то вновь и вновь ускользает как единственно важная тайна: тайна первородства и того блаженства, где еще не было грехопаденья. Но для чего дано все это пережить? Что делать с этим громадным стихотворением воспоминания, которое кто-то над нами производит? Что делать с этим опытом осознания случившегося некогда счастья? Герой не знает. И потому страдает. И потому болен. Он "беремен" знанием, которое делает его сейчас лежачим. Однако эта болезнь - не к смерти. Выносив эту "беременность", он встанет и пойдет. Но смысл этой "беременности" - религиозное страдание: щемящий вопрос "зачем?".

Потому-то, например, и Андрей Горчаков так легко приходит к идентификации себя с Доменико, хотя, казалось бы, столь разны внешние поводы для их колоссальной внутренней встревоженности. Почему они, собственно, почти мгновенно откликаются друг другу? Внешние судьбы их различны, однако же они самоощущают себя чуть ли не братьями, чуть ли не двойниками. Так что же их единит? Страдание по поводу религиозной трещины в бытии.

Доменико и Александр - это уже активные страдальцы. (Впрочем, Сталкер ничуть не менее активен в своем "безумном" жизненном эксперименте, и по открытой экспрессивности религиозного страдания этот образ не знает себе равных.) Чувство своей персональной (не сброшенной на "общество") вины достигает в них апогея, и потому-то о них можно (как, вероятно, и о Сталкере) говорить уже как о рыцарях веры. Хотя, быть может, стоит и остеречься и остановиться покуда на более скромной формуле - "рыцари самоотречения", вспомнив Киркегора: "Бесконечное самоотречение - это последняя стадия, непосредственно предшествующая вере".

Здесь важно напомнить себе о двух моментах: страдания Рублева, Сталкера, Горчакова, Доменико добровольны и прекрасны. Прекрасны в том смысле, что созерцание "сюжета" этих страданий доставляет нам эстетическое наслаждение. Мы не можем не обратить внимания, что душевные страдания этих героев никак не завязаны на сюжете картин, не проистекают из сюжета; напротив: сам сюжет, собственно, и есть внутреннее движение этой таинственной материи религиозного страдания.

Отказ от сюжета, все более определенное движение к бессюжетности отчасти связаны у Тарковского с выдвижением на первый план внесоциальной фабулы, где ставятся задачи совершенно иного рода, где человек, грубо говоря, задает себе вопрос не "каков я в социуме", а "каков я сам по себе".