Жертвоприношение Андрея Тарковского

Картина рождалась как своего рода борьба двух этих линий, где древнерусская жизнь сама по себе очевидно доминировала над исповедальной мелодией монаха-молчальника Рублева. И, однако, и до, и после фильма, и в ходе съемок Тарковский самоощущал несказанностъ как главный предмет созерцания камеры. Вот весьма красноречивый фрагмент из воспоминаний Алексея Солоницына, приехавшего к брату во Владимир, где шли съемки.

"Нас встретил человек невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.

Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хемингуэя. Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:

- Это вестерн.

Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы "старик Хэм" был для русской интеллигенции почти иконой. - Н.Б.)

- Вам не понравилось?

- Что значит "не понравилось"? Я же говорю - вестерн. Такая американская литература, все ясно, как в аптеке.

Вот это да. Он рисуется или говорит искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?

- Это написано еще хуже. Игры в психологию. - Он посмотрел на брата. - Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.

Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое впечатление. И душа его успокаивается.

- Понимаешь, Толя? - говорит Тарковский, увлеченный рассказом. - Тут прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет молчания. Понимаешь?.."

Здесь сжато дана, по существу, вся эстетика Тарковского. Во-первых, ироническое отношение к остросюжетности как дешевому способу манипулирования сознанием читателей-зрителей. Во-вторых, ироническое неприятие "игр в психологию", по тем же самым причинам. И третье, самое важное, - движение в ту сторону, где возможно прикосновение к несказанному, безымянному, не схваченному готовыми блоками словесно-социумных "описаний мира", то есть реальности, которая в своем сущностном измерении как раз и ускользает от этих символических описаний.

После "Рублева" многим показалось, что Тарковский - эпический художник и пойдет по этому пути. Однако это была иллюзия: и в Рублеве его волновал внутренний опыт. То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как "самовозведение на Голгофу".

Вот и Андрей Рублев идет по пиковым "срезам" самого себя: не судьба его тащит, он сам себя кидает и возводит.

Несомненно, что в эту "игру" вступил и сам режиссер. Своим творчеством он неуклонно втягивал себя в атмосферу повышения "страдательного градуса", и в этом смысле вполне можно говорить, что он вынашивал свою судьбу и свою смерть внутри себя, а отнюдь не влачился вослед за ними.

Можно сказать и так: бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и "самоистязательные" пути и тропинки. И личная жизнь как выражение внутреннего опыта тоже шла этим руслом. "Гармонической любви" Тарковский (внутренний Тарковский), несомненно, страшился. И радетели его "счастья" так ничего, на мой взгляд, и не поняли ни в нем, ни в его кинематографе. Нужна ли была Андрею Рублеву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс - вот что такое герои Тарковского, когда дело касается попыток их приручения. И неважно, кто это - подросток Иван, Рублев, повествователь Алексей в "Зеркале" или Сталкер, Горчаков, Александр...

Прыжок "внутрь Андрея Рублева" не слишком удался режиссеру, и здесь-то он вполне осознал, что его влечет самоисповедание, и притом в поэтико-автобиографической форме. С "Соляриса" (1973) началось исследование Тарковским своего личного внутреннего времени.

Внутреннее время есть реальность, существующая подобно вещам, накопившим в себе время (патина), и потому могущая быть изображенной. Таково открытие, на которое режиссер хотел опереться и которое хотел опробовать.

Давая интервью в пору работы над "Солярисом", он выражал это, разумеется, много проще:

"Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным.