Жертвоприношение Андрея Тарковского

Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".

Обе фразы парадоксальны, почти детски наивны, однако для Тарковского эти истины самоочевидны. Если познание подчиняется только законам интеллекта, то оно с неизбежностью становится мертвым, ибо интеллект - агрессивная машина, поедающая саму себя. Быть в истине (= в Боге) значит быть. Именно так движется медитационная логика картин Тарковского. И в "Солярисе" режиссер достаточно активно испытывает этот метод, однако технологический антураж и научно-фантастическая фабула, которую он так и не смог полностью потушить, мешают ему, и фильм оказывается несколько неуверенным, словно бы служащий двум господам одновременно. Фильм снимался и с энтузиазмом, и с раздражением: "Все эти проклятые коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом (это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем! - Н. Б.). От такой работы форменно тупеешь..." (Дневник, 11 августа 1971 года).

Лишь в "Зеркале" ему удастся, наконец, полностью реализовать свой исповедальный метод, избавившись от всяких признаков жанровости*.

* В Италии в разговоре с Тонино Гуэррой: "Признаки жанра - всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."

Познание Криса истинно, по Тарковскому, потому, что он удостаивает "то, что есть" полного, стопроцентного внимания, отвлекаясь от болтовни интеллекта. Он воспринимает Хари в качестве той, что есть; он воспринимает ее не частично, а целостно. А это и есть любовь не в сексуально-романтизированной, а в ее естественно-космической форме.

Космизм жизневоззрения, собственно, и предполагает острое ощущение двумирности жизни. И длительное пребывание в этом настроении, в остроте этого переживания приводит человека в тайную и молчаливую экстатику. В этом пограничье у Тарковского живут и Иван, и Рублев, и Сталкер. А Алексей-повествователь из "Зеркала" так прямо и находится между жизнью и смертью; врачи не знают, выздоровеет он или умрет; так что вся внесловесно-молитвенная музыка фильма есть проекция сознания автора-героя, странствующего между тем и этим мирами**.

** Впрочем, "Зеркало" есть проекция и еще одного "междумирья": между "сном" детства и сном "реальности" настоящего.

Космизм, столь определенно заявленный в "Солярисе", а затем в "Зеркале" (1975) и "Сталкере" (1980), предполагает овладение искусством внутренней отрешенности, что мы и видим в образах Рублева, Алексея, Сталкера, Андрея Горчакова.

Жить в мире и быть от него отрешенным. Живя по возможности безупречно здесь, в "теле", все же пребывать столь же страстно уже там, в своем "внетелесном". Эта сдвоенность миров, это взаимомерцание зеркал совершенно очевидны в личности Тарковского.

Глубин этой реальной мистики художественное зрение Тарковского достигнет в "Ностальгии" (1983), в его вершинном фильме, своего рода квинтэссенции мироощущения. Но несомненно, что начиная с "Катка и скрипки" эти особенности его мировосприятия присутствуют, все усиливаясь и утончаясь.

(5)

После относительной неудачи "Соляриса" Тарковский решается на максимальную степень автобиографического лиризма и отныне будет держаться этой линии до конца. Лишь в "Сталкере" он чуточку укроется за притчевым сюжетом, но лишь затем, чтобы придать своей страстной религиозной проповеди видимость житейской истории.

В "Зеркале" режиссер слил тоску по подлинности детского опыта с покаянным обнажением своего растерянно-взрослого состояния - куда плыть? Жить герой может, лишь возродив в себе эту утраченную ли, утрачиваемую ли космичность. Герой ищет свой истинный лик, в этих поисках он бродит в штольнях времени, вслушиваясь и вглядываясь во взаимоотражаемость разновременных образов самого себя, своего отца, матери и жены.

В "Сталкере" Тарковский словно бы возрождает героизм личности подростка Ивана, однако героем делает зрелого, много страдавшего и религиозного человека, способного на открыто "юродивое" поведение во имя подлинности своего внутреннего опыта. Сталкер-Кайдановский живет в открытом пограничье миров, и наш, "этот мир", безумный и вульгарный, ему интересен лишь тогда, когда он намагничен тайной "мира другого", скроенного не по законам социальной человеческой глупости.