Жертвы моды. Опасная одежда прошлого и наших дней

Несмотря на зачастую низкое происхождение балерины эпохи романтизма и статус предмета для плотских утех, костюм танцовщицы, а в особенности пачка, возвышал ее, превращая в неземное, одухотворенное существо. По мере того как в течение XIX века танцовщицы достигали все новых высот виртуозной балетной техники, совершая более высокие прыжки и танцуя на пуантах, им требовался все более легкий костюм. Пачка давала мускулистым ногам балерины свободу движения. Окутанная слоями белой ткани, женщина из плоти и крови превращалась в крылатую сильфиду, фею или бабочку, едва касающуюся земли кончиками своих пуантов. Выступление Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году утвердило эстетический канон так называемого «белого балета» и привело к «великому засилью белого газа, тюля и тарлатана» (ил. 2 во вклейке)[438]. К сожалению, когда наглядная выразительность сценической постановки и костюма оттеснила на второй план практические профессиональные требования, ноги танцовщиц открылись взгляду зрителя и, по словам Готье, лобзаниям газовых огней рампы. Сценическое освещение в театрах было устроено так, чтобы «особенно подсвечивать ноги»[439]. Руководство театров и костюмеры были хорошо осведомлены о потребностях мужского взгляда, что побуждало их одевать балерину в опасные костюмы, чтобы привлечь в зрительный зал богатых представителей мужской аудитории, своим патронажем обеспечивавших скудное жалованье танцовщицы.

Следствием жестоких условий, царивших в театре, стала гибель в огне многих балерин. Так, огонь унес жизни по меньшей мере шести балерин, в том числе четырех «талантливых и миловидных» сестер, барышень Гейл[440]. Это произошло 14 сентября 1861 года, когда в Континентальном театре в Филадельфии при полном зале на 1500 зрителей давали «Бурю» Шекспира. За сценой в гримерной мисс Сесилия, известная как «Зилия» Гейл, встала на банкетку, чтобы достать сценический костюм, и загорелась. Любимые сестры бросились ей на помощь, а с ними еще несколько танцовщиц, в результате чего огонь перекинулся и на них. В панике несколько девушек выпрыгнули из окон второго этажа на булыжную мостовую. В их числе была и Ханна Гейл, тяжело травмировавшая голову и позвоночник. В 1868 году в британском медицинском журнале The Lancet в статье «Холокост артисток балета» (The Holocaust of Ballet-Girls) используется термин, который ныне мы связываем с геноцидом евреев во время Второй мировой войны (Шоа), однако в то время его часто можно было встретить в рассказах о жертвах пожаров: греческие корни слова holo- и caustos- означают «быть полностью сожженным»[441]. В статье из The Lancet утверждалось, что «каждая профессия имеет собственные риски, если не определенную болезнь, и к легким шахтера, коленям домработницы, колике художника, параличу запястья печатника [из-за отравления свинцом] нужно добавить главного врага балетных танцовщиц»: «папиросный» костюм. Медицинская периодика сокрушалась о жадности театральных антрепренеров, совершавших немыслимые траты на сценические спецэффекты, но отказывавшихся платить за безопасность своих танцовщиц[442].

Причина самого знаменитого в XIX веке трагического случая смерти балерины на сцене от огня кажется совершенно невинной: изорванные в клочья остатки балетного костюма, заключенные в миниатюрный саркофаг, хранятся в музее-библиотеке Парижской национальной оперы. Эти «обожженные лохмотья», «хранимые как реликвия», когда-то были одеждой на теле Эммы Ливри, прима-балерины, которая к всеобщему прискорбию получила тяжелейшие ожоги 15 ноября 1862 года, когда загорелся ее костюм[443]. Эмма Ливри, урожденная Ливаро, была внебрачной дочерью французского барона и танцовщицы Парижской оперы незнатного происхождения (ил. 3 во вклейке). После рождения Эммы отец-аристократ оставил свою любовницу. При поддержке другого влиятельного любовника ее матери, виконта Фердинанда де Монтгийона, талантливая Ливри стала знаменитостью и считалась наследницей идеала романтической балерины, воплощенного Тальони. В ее честь поднимали тосты французский император с супругой, ее имя увековечено в поэзии, скульптуре и фотографии, сделанной Феликсом Надаром. В 1858 году в возрасте шестнадцати лет она дебютировала на сцене Парижской оперы, исполнив заглавную партию в балете «Сильфида». Предзнаменованием смерти балерины стала главная партия в балете «Бабочка», партитуру которого специально для Ливри написал Жак Оффенбах по заказу Тальони, выступившей хореографом постановки. Эмма исполняла роль Фарфаллы, девушки, превращенной в бабочку (farfalla (ит.) – бабочка. – Прим. пер.). Привлеченная пламенем в руках факелоносца, она, как мотылек, устремилась к огню и опалила свои хрупкие крылья[444]. Затем по сюжету героиня падает в руки принца и его поцелуй превращает ее обратно из бабочки в женщину.