Жили-были

В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.

В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.

Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.

Это схема «Облака в штанах», «Мистерии-Буфф», «Человека», «Войны и мира», «Про это».

Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.

Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.

Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций — все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.

Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.

Говоря о «монтаже аттракционов», мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.

Мышление словесно, и поэзия — сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение — через кажимость-видимость, через анализ — обозначение предмета — достижение сущности вещи, — цель искусства. Вся история — изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.

Литература не только один из миров слова, не только один из видов словесного осуществления, — это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира».

В. И. Ленин в «Философских тетрадях» составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:

«Существование и понятие — должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость».

Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.

Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:

«Подробно о том, что «язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают».

Тут же записано: «В языке есть только общее».

Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладевания конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.

М. Верли в книге «Общее литературоведение» (М., Изд. иностранной литературы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:

«Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия — это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем».

Многие не подвинулись дальше таких упражнений.

Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.

Была сделана попытка сменить клавиатуру. «Монтаж аттракционов» пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов «аттракционов».

Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.

Клавиши между «аттракционами» пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.

Условность языка увеличивалась условностью монтажа.

Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.

Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова — непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.

Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.

Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена — кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение «крупному кадру».