Жили-были

Крупный план у Эйзенштейна — это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.

Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.

Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не «крупный» план, а «близкий». Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии — это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.

Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.

Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в «ревю» сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.

Будет использован так называемый бурлеск — пародированное переодевание.

Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, — это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.

Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заменили их точным рисунком гор и рек.

«Вещь» у Эйзенштейна преобладала над «соотношением».

У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.

Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.

Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд, — предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусстве. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные «аттракционы», сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.

Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.

История одной майолики

Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.

Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.

Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного — ни картины, ни золота, ни статуй — не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.

Прошли годы. Зимний дворец весь наполнился вещами, отобранными у богачей, присланными из разных мест; появились залы с фарфором, с коваными изделиями, с мебелью. По воскресеньям в чисто натертые комнаты бывшего дворца стали приходить старые женщины; они садились на стулья, сидели прямо, положивши на чисто выстиранные платья руки с надутыми, выпуклыми венами. Они смотрели на прозрачные шкафы с фарфором, на хитро выкованные латы, на чисто вымытые дворцовые стекла и на Неву, которая не спеша проходила мимо дворца, тоже осматривая прекрасный город перед спокойной смертью в заливе.

Волны не умирают, они превращаются. Прошлогодний снег тоже не умирает — он течет к Неве, он бежит через пустыни, клубясь под жарким солнцем.

Женщины, не торопясь, как будто временем им отпущена целая вечность, сидели на высоких стульях своего дворца.

Одна из них увидала на майоликовом панно закрашенный, кажется желтой краской, квадрат. Она приходила много раз, а потом принесла майоликовый изразец и передала его хранителю музея, улыбаясь.

— Он лежал у нас на кухне, — сказала она, — перевернутым, и на него ставили утюги. О нем забыли. Я вспомнила и перевернула.

Это был изразец, тридцать лет тому назад унесенный из дворца во время революции.

Революция начинает сразу посев многих лесов, и смешивает посадки, и восстанавливает потери, и находит, переосмысливая, новые решения. Нет в мире ничего более быстрого, чем неторопливость революции, подымающей весь океан человечества.

Революционный народ с такой широтой, с такой всеобщностью создавал новую действительность, воспринимая искусство, что ирония ему чужда, бесполезна.

Ирония и вдохновение

Пафос не всегда подчинял себе иронию.

Вдохновение людей по характеру своему различно, но, может быть, это различие — только разделение одного потока, или, может быть, эти потоки сливаются.