Живое кино: Секреты, техники, приемы

Был и другой вариант: отснять нужные кадры заранее, записать на EVS, а затем вставить в прямую трансляцию исполняемой сцены. Это срабатывало отлично. Во время трансляции я мог переключаться между «живыми» камерами (которые были помечены цифрами: 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.) и использовать материалы с EVS (которые были помечены буквами: A, B, C, D, E и т. д.). Для прямого эфира такая номенклатура крайне важна, потому что решения нужно принимать быстро, а перепутать, где «живая» съемка, а где запись, совсем не хочется. Если скажешь: «EVS3» — могут по ошибке включить камеру № 3.

Что делать, если по сюжету вам требуется сцена на пляже или в любом другом месте, которое не создать при помощи сценической магии, задников Translight, системы Motion-control или зеленого экрана? Даже в Голливуде «золотого века» режиссеры старались отснять б`ольшую часть материала на студии, в декорациях, будь то интерьерные или экстерьерные сцены. На каждой студии хранились грандиозные библиотеки изображений, по которым можно было изучить и воссоздать любой период истории любого уголка мира. Считалось, что все, что не удается построить в павильоне, вторая съемочная группа сможет позже отснять за несколько дней или недель на натуре. В распоряжении каждой студии находились огромные земельные участки для постройки декораций — начало этой традиции положил Дэвид Уорк Гриффит своим фильмом «Нетерпимость» (1916), и участки продолжали использоваться в 1940-х и 1950-х гг. Голливудская формула кинопроизводства была проста и эффективна: декорации следует построить в павильоне или на территории студии, и основная часть съемки должна проходить там, чтобы высокооплачиваемые ведущие актеры не задерживались на площадке дольше необходимого и режиссер мог всесторонне контролировать процесс. Если для фильма и требовались кадры из какого-то отдаленного реального места, туда отправлялась вторая съемочная группа, а кинозвезд порой заменяли дублеры в их костюмах. Зачастую материал снимался всего за несколько недель и всего несколькими людьми — которые, к слову, не получали за это больших денег. Вышеупомянутая голливудская формула — один из вариантов, к которому могло бы прибегнуть «живое кино». Но сейчас, когда информация по всему миру передается в считаные мгновения, стали возможными и другие решения. К примеру, вся постановка может происходить в некоем месте — или двух-трех таких местах, — а режиссер и его рабочая группа могут сидеть в аппаратной где-то еще. Не сомневаюсь, в будущем возникнут и другие технологические решения. На самом деле в «цифре» возможно все — были бы идея и достаточный бюджет.

В 1964 г. мне посчастливилось прокатиться по территории студии 20th Century Fox, еще до того, как постройки на ней были разрушены, чтобы освободить место для Century City. Это было просто незабываемо! Я видел масштабные декорации для «Песни Бернадетт», «Плащаницы» и других фильмов. А ведь прежде подобные изумительные, немалых габаритов сооружения стояли на студийных площадках по всему Голливуду. Да и декорации внутри павильонов зачастую оказывались не менее впечатляющими. Хотя, должен признаться, в свое время я был страшно раздосадован, когда по причине микроскопического бюджета Warner Brothers отказали мне, тогда 25-летнему режиссеру, в просьбе снимать «Радугу Финиана» на настоящих табачных плантациях в Кентукки — и это несмотря на то, что в фильме были задействованы великий Фред Астер, а также Петула Кларк и Томми Стил. В результате мне навязали для съемок подновленные декорации фильма «Камелот».

Ответ на вопрос, как быть с дорогими и экзотическими местами для съемок, прост: если вы располагаете бюджетом, позволяющим снимать на натуре, — то вперед. Можно также отснять некоторые кадры заранее, смонтировать их и позже вставить по ходу прямой трансляции, даже задействовав для передачи материалов с натуры спутник, или в режиме реального времени скомбинировать их с другими сценами, транслируемыми живьем из студии. Не важно, делаете ли вы «живое» или традиционное кино: проблема студия/натура остается прежней.

Глава 6. Позорный облик грядущего: Мэдисон, штат Висконсин

Меня связывают близкие отношения с губернатором Калифорнии Джерри Брауном, который также был другом и коллегой моего брата Аугуста Флойда Копполы. Я нарочно указываю полное имя брата, потому что мое собственное было придумано в подражание ему. Мне всю жизнь страшно нравилось, как сочетаются его имена и фамилия, поэтому я стал, на тот же манер, называться Фрэнсисом Фордом Копполой. В общем, мы были на дружеской ноге с губернатором Брауном, и поэтому, когда в 1980 г. он, баллотируясь в президенты, попросил меня снять ролик для своей предвыборной кампании, я согласился — но сразу решил, что это должна быть не запись, а «живое» выступление. В итоге эта работа стала самым постыдным и плачевным опытом в моей карьере — хотя она немало говорит о моем отношении к телевидению вообще и «живому телевидению» в частности.