Живой Журнал. Публикации 2015

Исчезнувшие улицы и дома, причудливые магазины и киоски, другие люди.

Но только ещё интереснее в этой картине 1966 года, что она послесловие к фильму «Застава Ильича» (1964).

Про «Заставу Ильича» (и её вариант 1965 года «Мне двадцать лет») написано довольно много, история «Июльского дождя» описана куда скромнее, хотя его сравнивают с французской «Новой волной», и вообще много с чем сравнивают. Нет, довольно хорошо известно, что после выхода фильма в газете «Советская культура» было напечатано «Открытое письмо к режиссёру Марлену Хуциеву», где картину ругали — не так, конечно, как ругали картины лет за пятнадцать до этого, но всё же ругали в стиле «установочной статьи».

То есть, с последующими оргвыводами и прочими неприятностями.

Герои нетипичны, фильм растянутый и унылый, ну и «Слабость и <…> мелочность драматургии сценария вы пытались скрыть режиссерскими изысками».

При этом драматургия в фильме как раз очень интересна и сложна.

То есть, я вовсе не хочу всю эту конструкцию защищать — теперь уже непонятно от кого и перед кем, а только хочу сказать, что чрезвычайно интересно, как это всё сделано. Как склеен этот многослойный пирог, что там происходит, и как передаётся от кадра к кадру действие.

Дело в том, что это как бы последний фильм «оттепели» (в соревновании за этот титул участвует много картин, но, тем не менее, «Июльский дождь» — самая известная).

Среди прочего, в фильме все мотивы повторены — история одной любви оттенена историей другой любви, телефонной. Одни персонажи — другими.

И наконец, Хуциев там показывает две сцены посиделок — одни, как мы бы сказали недавно, в «хипстерской» квартире, где гости сидят на тахте и поют под гитару на кухне; и второй — где часть тех же персонажей приехала на шашлыки в лес.

Они приехали туда на машинах, а это знак немаловажный — для того, конечно, времени.

И понятно, что в первой сцене хипстеры хоть и бестолковы, но искренни. А вот потом они, сдавшиеся судьбе, но накормленные, сидят у костра и перспектив у них нет. Только уверенность в завтрашнем дне.

Бард, что пел на кухне, в лесу петь не может — он там, удивительным образом, как птичка в клетке (метафора).

У этого костра они играют в «пти жё», аналог того, что описано Достоевским в известном романе, только вспоминают они не самый гадкий поступок, а самый страшный.

И режиссёр со сценаристом делают знак: «Вот посмотрите, эти новые люди в компании, успешные, со своими заграничными командировками, считают самым страшным событием своей жизни, что у них сломалась машина по дороге на дипломатический приём».

И тут же это побивается гитарным человеком, который, когда до него до него доходит очередь рассказывать, сообщает: «Однажды я пролежал четыре дня в кустах зарослях сирени. Только было одно маленькое неудобство — кругом были их танки, а впереди — наше минное поле. А сирень была крупная, вот такие грозди болтались в прицеле. С тех пор я не люблю запах сирени. А заодно и черёмухи».

Ну и зрителю становится понятно, что бард-фронтовик своей духовностью побивает всех этих дипломатов и успешных учёных.

Под конец этого фильма Визбор обнимается с однополчанами у колонн Большого театра, а мимо в толпе протискивается героиня. На пиджаке у Визбора орден Боевого Красного Знамени, и понятно, что вот он — арбитр правды и всего прочего.

У Хуциева в фильмах эта тема фронтовика, как арбитра всего была постоянной — от «Заставы Ильича» до довольно схематичного «Послесловия», где бездуховный зять стоит против возвышенного старика, в прошлом военного врача.

Но тут, мне кажется, общее свойство всей стилистики шестидесятников, если и есть святое, то это война, и отсыл идёт не к пресловутым «ленинским нормам», а к «фронтовым нормам», к тем людям, которым в середине шестидесятых было совсем немного лет — чуть больше сорока.

Это были очень деятельные люди, многие из которых не только стали начальниками, но бегали за девками и вообще были не чужды всякой жизни. Их авторитет не был съеден, рассказы о сирени близ минного поля не могли ещё показаться пошлостью — это рассказывалось наперво, это было рядом и ощутимо.

Но герои «Июльского дождя» (и это очень хорошо видно) сдавались времени.

А время — вещь даже более безжалостная, чем чужие танки.

«ZOO, или Письма не о любви» Виктора Шкловского кончаются одной историей (в советских переизданиях её часто опускали) — Шкловский пишет:

«Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж <…>

Не повторяйте одной старой эрзерумской истории: при взятии этой крепости друг мой Зданевич ехал по дороге.

По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.

Друг мой спросил:

“Почему у всех них удар пришелся в руку и голову?”

Ему ответили:

“Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку”».

Суть в том, что эти шестидесятнические конструкции как бы говорили: «Я поднимаю руку и сдаюсь».

Да только спасу им не было.

Более того, теперь пафос барда в лесу проходит гораздо более жестокую проверку.

А Москва в этом фильме и правда красивая, чего уж там.