Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Истолковывая сновидение об инъекции Ирме, Фрейд не останавливается на обнаруженных им у девушки симптомах. Самоанализ не останавливается на чувстве вины, которое приходит с неудачей; он с него начинается. И если Фрейд вновь и вновь возвращается к этому сновидению, словно в нем заключена зашифрованная формула всякого сновидения, то именно потому, что в неудаче, сомнении и страхе, к которым приводит его истолкование, он черпает уверенность: этот сон — теоретический, в нем заключена вся теория сновидения. Стратегия «дырявой кастрюли» оказывается вполне результативной, но не для Фрейда-сновидца, а для Фрейда-теорети-ка. То же самое у Дюшана: он не сдается и не прекращает заниматься живописью после отклонения «Обнаженной» Салоном независимых. Он начинает работать над симптоматическим значением своей неудачи, интерпретируя средствами живописи — по-прежнему «кубистской» — свою потребность преодолеть кубизм побыстрее. Он только что прошел опыт, осознание которого придет к нему позднее, но он сразу, уже в Нейи, возвращается к нему, словно бы предчувствуя, что его живописная стратегия, сколько бы ни сводилась она к «дырявой кастрюле», вскоре принесет плоды в теоретическом или, лучше сказать, в эпистемологическом плане, в том плане «серой материи», где по большому счету и сосредоточены задачи живописи. Этот опыт, так же как сновидение Фрейда, заключает в себе зашифрованную формулу, которая откроется Дюшану лишь после Мюнхена, но которую мы можем раскрыть уже сейчас.

Речь идет о стратегической связи, которую авангард невольно устанавливает между неудачей, обновлением и удивлением. Это очень просто и хорошо известно со времен Мане. Достаточно заглянуть в тогдашнюю художественную критику: всякое значимое обновление в живописи является неудачей согласно живописным критериям прошлого и успехом (в предвосхищении) согласно критериям, которые учредит оно само. Что же происходит, если критерии прошлого и те, что становятся следствием эстетического обновления, сосуществуют? То самое, что началось в период Салона Отверженных: историчность авангарда пространственно распределяется по конкурирующим и современным друг другу институтам— передовым и отсталым. Так, в 1912 году существует реакционно-пассеистская художественная критика: Салон, Академия изящных искусств, буржуазный рынок живописи; существует Воксель, добропорядочная модернистская критика, привыкшая рассматривать серьезно «постимпрессионизм», Салон Независимых, Амбруаз Воллар; существует кубизм — передовой, в Бато-Лавуаре, и уже вторичный, в Пюто, Аполлинер и Сальмон, трудное завоевание зала в Салоне Независимых 1911 года и скандальный триумф там же в 1912-м, Канвейлер. Таков контекст, который принимает или не принимает стратегию Дюшана; таковы три лица истории искусства в соответствии с институтами, которые ее воплощают: откровенно реакционными, умеренно-модернистскими или решительно авангардными.

К кому Дюшан обращается, когда он предлагает истории живописи, «которая примет или не примет его», свой некубистский выход из кубистского тупика? На самом деле — ко всем трем институтам. Сам он осознавать этого не мог, он подчинялся давлению противоречий своего времени. Однако с точки зрения адресата его живописных устремлений, с точки зрения трех этих сил, которым желание заниматься живописью адресовало свою потребность в признании, стратегия «дырявой кастрюли» теряет всю свою непоследовательность и оказывается необычайно действенной «с учетом всех отсрочек»: