Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Но в августе 1912 года мы еще не знаем об этом, и преждевременно, а к тому же и все равно бесполезно, искать смысл знака равенства в совокупности правил преобразования, ведущего от «Новобрачной» латентной, скрытой где-то в четвертом измерении, к «Новобрачной» явной, написанной на двумерной картине. Более чем очевидно: Дюшан никогда не применял подобных правил (даже если предположить, что они существуют для математика), он уже в мюнхенский период, а, вполне вероятно, и ранее начал спекулировать по поводу четвертого измерения как живописной стратегии. Как известно, в этой спекуляции он не был одинок: четвертое измерение служило одной из излюбленных тем для обсуждения на собраниях «группы Пюто». Но, выйдя из группы и уехав в Мюнхен, он переходит к трактовке этой темы в совершенно другом, лишь ему свойственном ключе, а именно к ее стратегическому использованию в том смысле, в каком стратегия относится к порядку решимости, желания, потребности и затрагивает другое превращение, по отношению к которому превращение женщины в живопись является противовесом,—превращение «страдающего человека» в «творящий дух». Вот почему, констатируя, что Дюшан в Мюнхене оказывается занят тремя женщинами, точно так же как три женщины занимали его ровно год назад, после свадьбы Сюзанны, мы можем быть уверены, что эти женщины в равной мере занимали как живописца, так и человека, как человека, так и живописца.

После неудачной попытки принять участие в Салоне Независимых, после воображаемого осуществления желания побыстрее преодолеть кубизм Дюшан уходит в тень и принимает живописное безбрачие. Он отворачивается от именных адресатов своего стратегического обращения и выбирает в качестве новой стратегии уход: прощай, парижская академическая среда; прощайте, желанные почести Салона; прощай, «группа Пюто»; прощай, скорое признание кубистским истеблишментом; и прощай, Пикассо, а вместе с ним и Сезанн,— прощай, «отцовский закон». Не связанный никакими узами, наедине с картиной, Дюшан отныне пишет предмет своего желания, от которого-то и ждет теперь ответа: он пишет женщину.

Но что может ответить ему, на его решимость, женщина — воображаемая или изображаемая, но так или иначе отказывающая его желанию и оставляющая его холостяком? Вне сомнения, она отвечает ему так: «обонятельная мастурбация» (так Дюшан называет ручное ремесло живописца) ничем не отличается от обычной, и перенос желания в художническую активность сулит некоторое успокоение, а может быть, даже и высокое вознаграждение. Таков ответ в воображаемом плане решимости, осуществления желания. Но нечто происходит и в плане истины — полувысказанной, как выражается Лакан. Дюшан понимает, что такова цена его живописных притязаний, сличать которые с их законом он прежде избегал: чтобы живописать, он должен сублимировать и к тому же знать, что сублимирует. Наградой холостяку за невозможность прикоснуться к женщине в трех измерениях ее земной жизни оказывается не столько воображаемое осуществление этого желания в четвертом измерении вымысла, сколько не менее земная (хотя это не означает, что она не затрагивает воображаемое) возможность стать живописцем, каковым он хочет быть.

Чтобы стать живописцем, нужно живописать — иначе говоря, сублимировать и прорабатывать —свое желание, воображать и прорабатывать свое воображение. Если вы уже не сублимируете «самопроизвольно», бездумно, а сознательно избираете «позицию сублимации», если вы решительно подхватываете огонь и боль желания, чтобы почерпнуть в нем энергию живописи, то в определенный момент, я полагаю, главным для вас становится уже не живопись, и тем, что вы стремитесь выразить средствами живописи, оказывается уже не воображаемое осуществление вашего желания, а сама функция истины, прорывающаяся из этой сублимирующей практики. Наступает момент, когда следствие (живопись) прилипает к своей причине (желанию) и, утаивая, открывает или выпускает наружу эту субъективную причинность.

С этим откровением-утайкой, несомненно, связана ошеломляющая сила всякого совершенного произведения искусства. Именно оно передает нам часть свойственной такому произведению функции истины. Но в случае Дюшана —и этот процесс, как мы увидим, разворачивается именно в Мюнхене, в несколько «этапов» —откровение выходит далеко за пределы личности художника и того, что в этой личности затрагивает нас. Оно оказывается способным вызвать — в эпоху, к которой мы по-прежнему принадлежим, имея, однако, основания предвидеть ее конечность,— коренной культурный переворот в отношении статуса, отличительных свойств, живописи, а затем и всего искусства.