Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Необходимой оказывается и теория грамматики, синтаксис абстрактных отношений, восстанавливающий «идеальную непрерывность» знаков, отныне «освобожденных» и приведенных посредством буквенного номинализма к их солипсическому блеску: «Своего рода грамматика, которая уже не требует назидательного построения фразы, а, оставляя в стороне различия между языками и свойственные каждому из них „обороты", взвешивает и вымеряет абстракции существительных, отрицаний, отношение подлежащего к сказуемому и т. д. с помощью знаков-эталонов (отображающих эти новые отношения: спряжения, склонения, приложения, единственное и множественное число, невыразимые в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков)»¹⁴.

К лексическому и синтаксическому измерениям теория должна присовокупить также семантику и прагматику, выраженные в виде логики. Исключенное третье из логики Дюшана исключено:

«Принцип противоречия. Исследования о его смысле и его определения (схоластические, греческие).

— Если прибегнуть к грамматическому упрощению, под принципом противоречия понимается обычно следующее: принцип не противоречия. Из Принципа Противоречия, определенного только этими 3 словами, т.е. как Сомышление [абстрактных\ противоположностей, нужно изъять всякую санкцию,удостоверяющую это по отношению к его абстрактной противоположности то»*⁷.

Наконец, теория не была бы полной, если бы в ней не рассматривались отношения нового языка с уже существующими. Новый язык должен переводиться на уже известные, но переводиться только в одном смысле, так как его освобожденный статус делает его «невыразимым в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков»: «Словарь — языка, каждое слово которого может быть переведено на французский (или другой) язык несколькими словами, а при необходимости и целой фразой,—языка, чьи элементы можно перевести на известные языки, но на котором нельзя соответственно выразить перевод французских (или других) слов, французских или других фраз. [...]

Звук этого языка может ли быть произнесен? Нет»¹⁵.

На пути от теории субъекта к теории перевода, минуя теорию лексики, теории грамматики и логики, заметки Дюшана, сосредоточенные вокруг его проектов «словарей», весьма зловеще напоминают создание нового языка. Они в игривом беспорядке разбросаны по белой и зеленой «Коробкам», и тот порядок, который придал им я, всецело произволен. И все же, составленные таким образом, они показывают, что Дюшан вполне мог иметь в виду создание «возможного языка путем некоторого рассогласования законов» лингвистики. Но подобный язык не-произносим. Записываем— да, «показуем» — вне всякого сомнения, но невидим, столь же невидим, сколь и непроизносим¹⁶. Это нечто противоположное задаче Клее — «сделать видимым», как равно и всем уста-новительским притязаниям пионеров модернизма и абстракции. Клее, Кандинский, Мондриан, Малевич каждый по-своему стремились заложить первооснову языка, который, как они надеялись, будет универсальным,—языка непроизносимого, ибо немого по природе, и в то же время говорящего всем, ибо поставленный им перед собой императив «сделать видимым» означает разговорить визуальное, а именно заставить его говорить на языке чистой живописи. Ничего подобного у Дюшана. Его «условия языка» насквозь пропитаны «иронизмом» и даже «тальо-низмом», которые придают живописному номинализму его злорадно-саркастический оттенок. Еще три «изма» в дополнение к и без того длинному списку направлений живописного авангарда, необходимость разрыва с которым обозначил в конце 1912 года кубизм. Дюшан, живописец, играет в создателя нового языка потому, вне сомнения, что не может оставаться равнодушным к проблематике эпохи. Но нельзя не заметить — столько едкой иронии в его словах — что он именно играет, делает вид, и что язык, который он создает, расслабляя законы,—это язык сознательно фиктивный.

А вот игра Дюшана — серьезная, и он серьезно ее ведет. Она отнюдь не случайна, она призвана историей в период, когда множество живописцев берется за неслыханное дело научения цвета говорить, не отсылая к предмету изображения. Ее отправной точкой является догадка, очень близкая к размышлениям первых абстракционистов, особенно Кандинского, открытие метафорической сущности живописи. Отличие — глубочайшее отличие — заключено в асимметричном соответствии: если Кандинский «открывает», что означающим для живописца является бытие цвета, то Дюшан «открывает», что бытие слова — в том числе пластическое — представляет собой означающее. На стыке семиотической онтологии чистой живописи и живописной эпистемологии «рече-бытия» лежит цвет, цвет и его имя.