Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Обратимся к грамматической «теории» Дюшана, играющего в создателя языка: «„Грамматика" = то есть как связать элементарные знаки (подобные словам), а затем группы знаков между собой; что даст идею действия или бытия (глаголы), модуляцию (наречие) и т.д.?»¹⁷ Другая заметка отвечает на поставленный вопрос: « (Использовать цвета —чтобы дифференцировать то, что соответствует в этой [литературе] существительному, глаголу, наречию, а также склонениям, спряжениям и т.д.)»¹⁸.

На первый взгляд, «грамматик» понимает, какая задача его ждет, если он возьмется превратить живопись в своего рода [литературу]¹⁹. Нужно будет не разговорить цвет в его имманентности, подобно Кандинскому, а ввести цветовой код, в котором каждому оттенку соответствовало бы особое грамматическое отношение. Вооруженный подобным кодом, зритель стал бы читателем, и живописное рассуждение «Ты меня...» — именно к этой картине отсылает заметка — можно было бы расшифровать. Но тут же эта грамматика выдает свою иронию — тройную иронию: код, по собственному признанию Дюшана, «наверняка подходит только для написания данной картины». Столько усилий в поиске универсального языка — и все это ради того, чтобы воспользоваться им лишь единожды! К тому же самого кода нигде нет, Дюшан не оставил нам завершения своей «грамматики». Если «Ты меня...» действительно является зашифрованным живописным рассуждением, то [литературы], которая расшифровала бы его, нет и уже не будет. А вот и последняя, высшая ирония, которая более чем вероятна: содержащееся в «Ты меня...» рассуждение — не что иное, как рассуждение о расшифровке самой картины. Ключ к ней —это она сама, но она заперта на ключ. Наверняка каждый цвет из тех, чьи образцы представлены в левой части холста в бесконечной перспективе, обозначает одно из грамматических отношений, с помощью которых справа строятся «фразы» — загадочные разноцветные ленты, прикрепленные к «образцам для штопки», которые «должны рассматриваться как буквы нового алфавита». А эти фразы, если их расшифровать, скорее всего и позволили бы выяснить, какому цвету соответствует то или иное грамматическое отношение. Таким образом, мы не можем прочесть живописное рассуждение ни по буквам, ни даже по частям букв. Живопись не читается. И цвет не говорит, будучи, как у Кандинского, недостаточным или избыточным для именующего его языка, недостаточным или избыточным для «грамматики», которую взамен призван именовать он. Но этот недостаток или избыток не является, как у Кандинского, самой сутью цвета. Немой, но видимый, цвет не удерживается в начальном и праязыковом измерении чистого обозначения, как бытие чувства, но еще не смысла⁵³, ощутимое, но неразумное, которое приписывает ему феноменологическая традиция и художники, на нее ссылающиеся. Слова первичны. Цвет не имеет бытия, которое он мог бы разделить со своим именем, ибо с тех пор, как он обозначается, он уже назван. Чтобы целая «фраза» из правой части «Ты меня...» именовала одно грамматическое отношение, обозначаемое тем или иным образцом из левой части, все отношения, обозначенные слева, должны, в свою очередь, быть необходимыми для прочтения одной «фразы» справа. Цепь видения и говорения бесконечна и не начинается нигде, включая, конечно, и первый жест обозначения, совершенный еще субъ-ектом-infans²⁰.