Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Среди вещей, которые Дюшан окрестил реди-мей-дами, есть одна, более других значимая для уха, настроенного на имя «живопись». Она точно и беспристрастно датирована, а также имеет надпись (то есть, напомним, дополнительный цвет) впрочем, белую. Это расческа вроде тех, какими кубисты имитировали рисунок древесины, причем, как подчеркивает Дюшан, расческа железная. Надписанная в 1916 году, в 1937-м она вернулась на обложке авангардистского литературного журнала под названием «Передача». Буквы этого слова опрокинуты и словно бы находятся в общей с расческой перспективной плоскости. Сразу под ними легкий цветовой нюанс фона обозначает разрыв. Что же за разрывающую связь передачу означает расческа, если не ту, о которой без буквенных упущений говорит —применительно к вещи —ее имя?¹⁷ «Написал бы я!» вместо «пишу». Такова номиналистская манера, в которой реди-мейд называет возможной живописью вещь, которую невозможно назвать живописью.

Передачи

Ja, die reinen Farben nicht einmal besondere allgemein gebrauchte Na-men, so wenig wichtig sind sie uns1.

Людвиг Витгенштейн

ДЕНИ ДЕ РУЖМОН:«Что такое гений? Марсель читает свой ответ: Невозможность железа. И добавляет: „Опять каламбур, разумеется"»2.

По одну сторону неразрешимой черты — «невозможность делания», по другую —«изображение возможного»3. Переходом и передачей между ними, «перегородкой» и «промежутком», хиастическим смешением мужского и женского является реди-мейд. А все потому, что речь по-прежнему идет о завоевании женщины/живописи, но согласно коммандитной симметрии.

1.    Да, чистые цвета подчас не имеют общеупотребительных имен, но это не делает их менее важными для нас (нем.). —Прим. пер.

2.    Rougemont D. de. Marcel Duchamp, mine de rien. Art. cit. P. 45.

3.    «Изображение возможного (не как противоположного невозможно му, в определенной степени вероятного или отчасти правдоподобного). Возможное — всего лишь физическая „протрава“ [вроде купороса], разъедающая любую эстетику или каллистику [от греч. калос — прекрасный.— Прим. пер.]». (DDS. Р. 104. — Заметка 1913 года, не включенная в «Коробки»).

Становлению-женщиной в «Переходе от девственницы к новобрачной» соответствовало становление-живописцем самого Дюшана. Игра имен живописи и живописца разворачивалась там вокруг андрогинного и неразрешимого означающего Сезанн/Сюзанна. Но, ведя от девственной картины к полотну в прошедшем времени, «Переход» решал в пользу обеих его сторон, говоря, что он делает, и делая, что говорит, осуществляя желание «Не сестра!» и называя путника, совершающего переход, по имени. Тогда как передача, которая на сей раз идет от живописи в прошедшем времени к девственному реди-мейду, не решает ни в чью пользу: она удерживает становление-не-живописью вокруг андрогинной подписи бывшего живописца готовым к переходу, но его не совершающим. Марсель Дюшан, живописец, скрепляет подписью невозможность живописи, а Рроза Селяви, художница, тем временем расписывает возможность искусства. Или же — нехудожник Марсель Дюшан обозначает возможность живописи, а неживописец Рроза Селяви живописует невозможность искусства. Или, наконец, Рроза Селяви притворяет означенный знак, тогда как Марсель притворяется повешенной самкой... «Опять каламбур, разумеется».

В парадоксальных играх коммандитной симметрии род слов с легкостью меняется местами с полом людей, будущее обменивается на отказ, утверждение отрицается, а отрицание утверждается. Прервем эту круговерть: «задаток живописи — женского рода»¹⁸. Неразрешимость транссексуальной личности Мар/Сель доходит до точки, где отсутствующее звено предоставляется сверхштатным означающим: у Рро-зы в наличии достаточно/?, чтобы внести задаток живописи, который Селяви пустит на нужды весьма необычного искусства. «Остается знак а/б [или Р/С], который их разделял (знаксогласования) или, скорее... чего?... искать»⁵.

Оставим этот знак, ведь мы-то знаем, где его искать. «Прежде всего, у греков», — говорит Сюке, называющий его фаллосом. У Лакана, сказал бы я, ибо он имеется у него в готовом виде, ready made, и опять-таки написанный по-гречески.

Лакановская формула субъекта

 

была выведена в 1913 году Дюшаном:

Он, разумеется, этого не знал. Его формула —не теоретическая. Он, простодушный живописец, всего лишь следовал за отсутствующим звеном своего творческого дара. Он следовал за ним, искал его, он, наконец, тоже от него отказался, убежденный в том, что его произведения позволят этому звену явить себя в самом своем отсутствии, как черту согласования, которой повинуется «личный коэффициент искусства» «вкладывающегося живописца», которым Дюшан/Се-ляви не решается стать.