Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

6. Это таинственное «знание» часто отмечали — например, Октавио Пас: «Дюшан знает, что бредит» (Paz О. Le château de la pureté//Marcel Duchamp: l’apparence mise à nu. Paris: Gallimard, ^l977- P- ²3)> или Юбер Дамиш: «А если эта игра бессознательного была намеренной? Если Дюшан просто-напросто имитировал игру бессознательного, если в этом заключалась его истинная хитрость?» (Damisch H. La défense Duchamp. Art. cit. P. 115).

Дюшан — Пьеру Кабанну, в ig66 году: «Задержка в стекле, как мне это нравится! Если прочесть наоборот, это кое-что да значит»⁷. Почему бы не остановка сновидения?

Теоретический палиндром, читаемый историком искусства сразу в двух смыслах: от «невозможности железа» к «изображению возможного» и обратно. Дело в нем всегда идет одновременно о рождении и смерти, вокруг стержня, каковой —не что иное, как появление субъекта, так же. «Madam I’m Adam» — говорит известный английский палиндром; первый человек обращается к новобрачной, к отсутствующей матери. Такова возможно, формула «Рая», первой картины-симптома, в которой Дюшан решил сыграть свадьбу с живописью. «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» переворачивают палиндром, «читая рай наоборот». «Madam I’m Adam»: текст не меняется, с поправкой на реторсию, на то, что вокруг стержня я, /, течение времени разворачивается и необратимая спешка быстрых обнаженных, стремящихся преодолеть авангард своего времени, занимает место адамического фантазма восхождения к началу.

Очередная реторсия, или «тальонизм»,—в «Переходе от девственницы к новобрачной». На сей раз необратимость достигнута, и разворачивается уже не течение времени, а его исторический смысл для субъекта. Становиться — стать — живописцем? Но, главное, и в то же самое время: не пожениться на мертвой? Остановка у черты: ее преодоление — не во времени. После чего речь уже не будет идти о свадьбе, а, значит, и о разводе — только о безбрачии: писать и перестать писать — одно и то же, изображение возможного — не что иное, как невозможность железа, если прочесть ее наоборот.

«Невозможность железа»

Как помыслить этот вывод в его историческом резонансе? Как он связан с историей современной живописи? И с ее реальными социальными условиями? Нужно вернуться к «Расческе». Это расческа из железа, следовательно — расческа из делания (а если уж идти до конца, не упуская еще одного созвучия, то и расческа-ад). Первое, что скрывается за этим вполне реальным железом, занимающим место невозможного делания, это предмет искусства: «Ведь слово „искусство" этимологически означает „делать¹¹, просто-напросто „делать¹¹. Делать чем-то, если угодно, и почти наверняка делать руками. Поэтому искусство—это все, что сделано руками, и, в общем и целом, руками индивида»¹⁹.

Такова первая посылка силлогизма, за которой в этом же интервью следует вторая: «Что такое делать? Делать что-то —значит брать тюбик синей краски, тюбик красной, затем понемногу выдавливать на палитру, всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать».

Вывод остается за нами: если искусство — это делание, а делать — это выбирать, то искусство — это выбор. Так можно заключить в общем виде, в каком Дюшан сформулировал первую посылку: «Искусство — это все, что сделано руками». Но вторая посылка переводит рассуждение на уровень частного, совершенно особого с точки зрения «всего»: «Делать что-то — значит брать тюбик синей краски, тюбик красной...», словно это что-то обязательно должно быть картиной, словно делание искусства относится исключительно к специфическому полю живописи. В самом деле, исходя именно из этого поля, рассуждение продолжается до своего странного заключения, сводящегося к выбору реди-мейда: «А чтобы выбирать, можно пользоваться тюбиками с краской или кистями, а можно и готовыми вещами, которые были сделаны — либо машинным способом, либо даже, если угодно, руками кого-то другого,—и присваивать их, так как выбираете именно вы. Выбор — самое главное в живописи, даже в обыкновенной»⁹.

Нет никаких сомнений: реди-мейд имеет живописное происхождение. Именно из поля живописи, «даже обыкновенной»,—из материнского поля, обрабатываемого («сельскохозяйственная машина») именем-отца — он появляется, как родовой побег (искусство — это делание... искусство — это выбор) этого специфического семейства (делать — значит выбирать тюбик синего...). Метафора расчески из делания вытесняет под свою черту неразличимости не что иное, как объект возможного/невозможного выбора —тюбик синего, тюбик красного. Невзирая ни на какие переходы и передачи Дюшана-худож-ника и /или живописца, именно живопись — в сослагательном наклонении — остается объектом его желания искусства и под чертой всех его объектов-колкостей вырисовывается в качестве означающего-парадигмы тюбик с краской.