Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюшан, конечно, не создал готовый тюбик с краской—то ли цензура ему запрещала, то ли он сам вполне сознательно выстраивал эту цензуру для нужд зрителей, которые будут создавать картины. В 1916 году он выбрал «Расческу» менее чем полмесяца спустя после того, как —еще один ляпсус —сам был выбран словами текста под названием «Встреча б февраля 1916 года», в котором, в частности, фигурировало «заключение: после стольких усилий ради расчески, какая жалость»¹⁰.

Можно решить, что в 1916 году эти расчески являются «петлями» бессознательной означающей цепи. Но, вне сомнения, она уже не является бессознательной на закате жизни Дюшана, когда в многочисленных интервью он с ослепительной ясностью дает «краткое объяснение» реди-мейда.

В мае 1961-го, в ответ на вопрос Кэтрин Кью: «Допустим, вы использовали тюбик краски; однако вы его не сделали — вы купили его и использовали как реди-мейд. Даже если вы смешали два тюбика киновари, это все равно смесь двух реди-мейдов. Человеку никогда не удается начать из ничего, он должен начинать с готовых вещей, ready-made, даже если это его собственные мать и отец»²⁰.

В октябре 1961-го, на коллоквиуме по искусству ас-самбляжа: «Поскольку тюбики с краской, используемые художником, являются готовыми серийными товарами, мы должны заключить, что все без исключения картины суть доработанныереди-мейды, что они сделаны путем ассамбляжа»²¹.

В октябре 1963-го, в беседе с Фрэнсисом Робертсом: «Реди-мейд — это, в упрощенном виде, произведение искусства без художника, который бы его сделал. Используемый художником тюбик с краской им не сделан — он сделан предпринимателем, который выпускает краски. Поэтому живописец на самом деле создает реди-мейд, когда пишет с использованием серийных продуктов, называемых им красками. Вот и объяснение»²².

В трех этих цитатах, к которым следует добавить приводившуюся выше выдержку из интервью Шар-бонье, данного Дюшаном в том же 1961 году, тюбик с краской неизменно выступает в качестве примера, призванного «объяснить» происхождение реди-мей-да. Со всей откровенностью демонстрируя его истину простодушно-дидактического, как кажется, примера, он тем лучше ее скрывает. Возникает желание поискать более «глубокое» объяснение реди-мейда между строк, тогда как достаточно в эти строки вчитаться. Все в них — начиная с отсылки к матери-(тюбику) — живописи и к реди-мейду как имени-отца и кончая социальной причиной реди-мейда как мертвой живописи: это индустриализация, с которой сопряжено отсутствие художника как автора-собственника своего выбора. Даже эротизм — который, как известно, Дюшан намеревался сделать новым художественным «измом»,—находит в тюбике с краской свое выражение: «Эротизм близок к жизни, ближе, чем философия или что-либо подобное; этот животный феномен, имеющий множество обличий, занятно использовать, подобно тюбику с краской, вводя его, так сказать, в ваше произведение»²³.

Тюбик с краской — это отсутствующее историческое звено, связывающее реди-мейд с живописной традицией. Аргумент Дюшана неотразим: выбирая готовый объект, я на самом деле не порываю с живописью, ибо все живописцы делают то же самое, выбирая тюбики с краской. Этот исходный выбор они обычно продолжают другими, которые и составляют их делание: «всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать», пока картина не покажется законченной. Вывод: «все без исключения картины суть доработанные реди-мейды».

А обратный вывод? Прочтем палиндром наоборот: все реди-мейды суть картины. Не будучи озабочен законченностью, я предпочитаю оставить этот последний выбор зрителю, а сам удовольствоваться исходным. Как только тюбик с краской избран, пусть зритель доделывает картину, пусть потомки заканчивают реди-мейды, каковые суть потенциальные, возможные картины.

«Изображение возможного»

«Возможное — это сверхузкое. — Возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Сёра служит конкретным „объяснением" возможного как сверхузкого»²⁴. Таково еще одно «объяснение», черным по белому. Эта заметка не датирована, но нет никаких сомнений, что она записана задолго до «кратких объяснений» реди-мейда, данных Дюшаном в начале 1960-х годов²⁵. Но и там, и тут объяснение — точнее было бы сказать: разъяснение — остается тем же: готовый тюбик с краской —это возможная картина.

И в этом возможном, оставленном в неопределенности, мы находим потенциальность эстетического суждения, замершего между двумя противоположными наименованиями: живопись/неживопись. Тюбик с краской — еще не картина, а реди-мейд — уже не картина. Но если скрытой парадигмой реди-мей-да является тюбик с краской, тогда все реди-мейды — это потенциальные картины. Зрителю остается их создать, а значит — их выбрать, а значит — их наречь. Никак иначе, нежели в сослагательном наклонении: что ни говори, а расческа — все-таки не картина! Остается неразрешимое суждение на сверхузкой грани между двумя именами.