Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Но как в сновидении, так и в картине реальным и символическим дело не исчерпывается: свою роль играет и воображаемое, образное. В начале сновидения есть толпа: «много гостей», среди которых Фрейд сразу находит Ирму и отводит ее в сторону. Карьера Дюшана тоже начинается с толпы «гостей», столь же близко знакомых художнику фигур и стилей, среди которых он после некоторых колебаний выделяет одну из фигур живописи, которая, как и Ирма для Фрейда, является объектом его забот,—кубизм. Для Дюшана он —не что иное, как позволение пойти наперекор Сезанну, пощадив при этом Сюзанну. Приобщившись к кубизму не в качестве изобретателя (как Пикассо) и не в качестве создателя доктрины (как Глез и Метценже), Дюшан сразу, начиная с «Портрета игроков в шахматы», занимает по отношению к нему скептическую и ироническую позицию, которая весьма противоречивым путем приведет его к тому, что, оставаясь еще в кругу кубистов, он предложит «некубистский выход из кубистского тупика»—я имею в виду «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, №2». К парижским представителям кубизма он испытывает ту же обиду «заботившегося», что и Фрейд — к Ирме: после отклонения «Обнаженной» Салоном Независимых у него есть все основания упрекать их в том, что они «не приняли его решения».

Причем это «решение» отмечено в живописной практике Дюшана той же семантической двусмысленностью, что и в сновидении Фрейда. Там Lôsung⁷, отвергнутое Ирмой, уже на вербальном уровне предвещает химический раствор на базе триметилами-на, инъекцию которого сделал ей Отто, —тот самый, который затем явится Фрейду как формула, как теоретическое разрешение тайны сновидения. К этому добавляются обонятельные коннотации триметил-амина, возможно, напомнившие Фрейду о других подходах к теории сексуальности, в частности о подходе Флисса, его друга и соперника. Дюшановское «решение» складывается из тройной (терапевтико-химико-теоретической) семантической сети аналогий. Оно охватывает все, способствующее переходу от живописи как «обонятельной мастурбации» к живописи как «живописному номинализму». И дальнейший путь художника будет связан с рядом существенных сдвигов, на которых я еще остановлюсь.

Толкуя персонаж Ирмы, Фрейд отмечает, что она вступает в серию замещений: ее подруга, которая могла бы быть его пациенткой; гувернантка, прячущая зубной протез; его собственная жена; умершая больная по имени Матильда и, наконец, старшая дочь Фрейда — «эта Матильда вместо той Матильды». Перечисляя звенья этой заместительной серии, которая кажется ему недостаточной для обнаружения скрытого смысла сновидения, Фрейд внезапно останавливается, отметает свой страх, выбирает не раздумывая трех женщин и поясняет в примечании: «Если бы я стал производить сравнение трех женщин, я бы далеко уклонился в сторону»⁸. Лакан вновь приводит текст и примечание к их «точке схода», к их общему смыслу, теоретически сформулированному Фрейдом позднее, в «Теме трех шкатулок»: «В конечном счете за ними стоит смерть, вот и все»⁹. Три ларца, три женщины, три сестры — работа этой заместительной серии у Дюшана нам знакома: Сюзанна, Ивонна и Магдалена; мать и невестки; девственницы и новобрачные; дева и повешенная самка и, наконец, в точке пупа — Сюзанна/Сезанн с решительной чертой выбора: родиться живописцем или ^ТС быть живописцем. Если только в конечном счете ^ними, как и у Фрейда, не стоит «смерть, вот и все». Иначе говоря, если выбор не предрешен: что значит

одиться живописцем», если живопись умерла? Таков еще один существенный вопрос, к которому я вернусь позднее, сейчас ограничившись указанием на то, что именно в Мюнхене —в момент, когда поднимается этот вопрос,—живопись Дюшана впервые выходит на уровень кошмарного видения, или «окончательного реального».