Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Миновав первую вершину сновидения, «Фрейд апеллирует, — говорит Лакан,—к консенсусу себе подобных». Тут же появляется еще одна серия фи-гур — на сей раз мужских: д-р М., друзья-медики Отто и Леопольд и вскоре, призванный ассоциациями, весь факультет —однокашники, которых Фрейд собирает отовсюду вплоть до Египта ради того лишь, чтобы посмеяться над ними и отомстить им. Также присутствуют инспектор Брезиг и его друг Карл, Флисс, сам Фрейд, его старшие братья Филипп и (добавленный Лаканом) Иммануил. «Знаменательны же эти персонажи тем, что воплощают собой ту идентификацию, в которой и заключается формирование эго. [...] вмешательство субъектов. [...] Этих Я появляется на наших глазах целый ряд. [...] Речь идет в буквальном смысле о спектральном разложении функции Я», каковое «очевидно является разложением воображаемым»⁶.

Эту вторую заместительную серию мы также встречаем у Дюшана на всем протяжении его, говоря словами Шварца, «процесса индивидуации». Она связывает отца Дюшана и «Сезанна-отца», старших братьев Гастона и Раймона, а вместе с ними всю кубистскую группировку, «Игроков в шахматы» и «Короля», «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» и «Грустного молодого человека» — короче говоря целое множество холостяков. И, как мы видели, она' играет в точности ту же роль, что и «мужская» толпа в сновидении Фрейда — роль «воображаемого спектрального разложения», то есть разложения, производимого элементарным параллелизмом «Грустного молодого человека» и «Обнаженной №2», которое в «Переходе от девственницы к новобрачной» приводит к тем же самым распаду, fading, Я и появлению я, что и вторжение азотного радикала в формулу триметиламина.

Тот же радикал AZ (как, играя словами, называет его Лакан, чтобы подчеркнуть «альфу и омегу дела») обозначает и я Дюшана, когда оно, уже не будучи следствием индивидуации, вовлекающей в себя отцов, братьев и чаемое братство студентов-медиков и живописцев, пронизывает «ничей голос», изрекающий то, что Дюшан назовет позднее «первыми словами». Разве не очевидно, что в этой химической формуле N —СН3 присутствует то же умножение на 3 и снова на 3, что и в «девяти мужематрицах» из «Большого стекла», где воображаемая личность Дюшана раскалывается тем самым на девять символических персонажей? И что эта «матрица Эроса», называемая также «кладбищем мундиров и ливрей», напрямую отсылает к «альфе и омеге дела», к рождению и смерти, к Эросу и Танатосу?

Будем, однако, придерживаться строгого параллелизма, не поддаваясь чарам этого двойного совпадения. Теперь, когда намечен пучок параллелей между мюнхенским периодом в творчестве Дюшана и сновидением об инъекции Ирме — параллелей, которые позволяют выявить, с одной стороны, самоанали-тическое отвлечение, включающее две стадии (от-

овение реального и откровение символического), а^с другой — конструкцию воображаемого, составляе-³ ую двумя сериями женских и мужских фигур, каж-я из которых направлена к таинственной точке, где ело идет о жизни и смерти, о рождении живописцем и смерти живописи,—самое время заняться проблемами, которые наш параллелизм поднимает в том особом поле, где произведения искусства становятся проводниками познания,—еще до причины и уже после следствия.

Дюшан и кубизм

В августе 1912 года территорию художественных условий, в которых отзывается факт «Перехода от девственницы к новобрачной», определяет кубизм — точнее, характер осмысления кубизмом самого себя в этот важный момент своей истории, когда он достигает стилистической зрелости и начинает дробиться. Контекст, в котором эта картина возникает и выделяется на общем фоне, образуют не столько кубистские произведения, сколько их интерпретации, по горячим следам предлагаемые глашатаями движения—в основном, теми же художниками и критиками. На этом, если можно так выразиться, «горизонте ближайших ожиданий», на фоне «первого приема» кубизма¹² и следует рассматривать «Переход», если мы хотим увидеть выявляемые двойным откровением реального и символического, которое он осуществляет, условия его собственного появления.

Брак и Пикассо, как известно, ограничивались живописью и презрительно относились к теориям. Заручившись поддержкой Канвейлера, они воздерживались от заявлений и предпочитали не ввязы-

Ср.: Jams H. R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, >978.

ваться в пропаганду нового «изма», рождению которого они, таким образом, содействовали поневоле Глез и Метценже, напротив, пустились в многословные разъяснения. Создававшаяся ими в îgn-igig годах книга «О кубизме» анонсировалась в марте, затем в октябре 1912-го и, наконец, в декабре вышла в свет.