Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

По высказываниям Дюшана о «сетчаточной живописи», «сером веществе», «глупости живописца» и т.д. можно —как это почти всегда до сих пор и делалось — составить образ человека, который с изрядным презрением относится к живописи или по меньшей мере считает, что благородная цель, поставленная перед живописью Леонардо в ее определении как cosa mentale²⁰, оказалась грубо предана начавшимся с Курбе низведением живописца до уровня глаза, а глаза —до уровня фотопластинки. Как бы эти выводы ни трактовались — в пользу Дюшана или против него,—они ошибочны. Противопоставляя визуальное и концептуальное, сетчатку и серое вещество, он всего лишь по-своему повторяет то, что в 1912 году было не более чем одним из общих мест в рамках приема кубизма современниками. Да, он выводит это общее место — например, в позднейших интервью,—далеко за пределы возлагавшихся на кубизм надежд, и его постоянное обращение к парадигме визуального/концептуального может вселить иллюзию, будто он ее автор и его искусство действительно объясняется ею. Но надо заметить, что на сей раз слова Дюшана мало согласуются с его действиями. Ду. маю, я достаточно убедительно показал, что все «кубистские» произведения Дюшана могут быть поняты исключительно сквозь призму страстного желания стать живописцем. Поэтому было бы непростительным упрощением считать, что его «отказ» от живописи — случившийся сразу после Мюнхена — объясняется внезапным и безоговорочным предпочтением концептуального визуальному. Здесь напрашивается иная, более сложная гипотеза.

Прежде всего следует признать, что Дюшан был более, нежели сам он впоследствии признавал, подвержен влиянию теорий Глеза и Метценже. Если только последние не испытали его влияния. Идеи, отстаиваемые в книге «О кубизме», несомненно, многим обязаны спорам, ведшимся в «группе Пюто», собрания которой, как мы знаем, Дюшан усердно посещал. Насколько активна там была его роль, какие собственные идеи подсказал он, возможно, коллегам и насколько покорно поддался, в свою очередь, их влиянию,—все это остается в области предположений. Понимал ли он, что его с ними разделяет, или пока что бессознательно воздерживался от того, чтобы развивать общую теоретическую основу в ином направлении? Ничто в его заявлениях не дает ответа на эти вопросы. Поэтому стоит отойти от словесной цепочки речений Дюшана и сосредоточиться на цепочке его шагов, действий. Если он и впрямь рано осознал кубистский тупик, это должно было отразиться в его работах. И мы действительно это видели: что такое его «кубистские» произведения, если не серия отступлений от нормы кубизма, какою она в теории и на практике поддерживалась «группой Пюто»? Эти отступления суммированы в двух «сценах» открытого расхождения: я имею в виду отклонение «Обнаженной» Салоном Независимых и отъезд Дюшана в Мюнхен. А с живописной точки зрения по «Переходу от девственницы к новобрачной» очевидно, что в нем, как и в предыдущих картинах, которым он дает окончательное истолкование, нет и малейшего доверия к теории, определяющей (кубистскую) живопись как реализм представления. Ничто в построении «Перехода» не напоминает о противопоставлении визуального и концептуального. Картина говорит то, что она делает, и делает то, что говорит, она —осмысление образа и в равной степени образ мысли, она великолепна и визуально, и концептуально, она делает куда больше, нежели просто «наделяет пластическим сознанием наш инстинкт», она открывает и отвлекает «пластическое бессознательное», побегом которого является.

Иначе говоря, эта картина выступает своей собственной теорией и своим собственным теоретиком. Сколько бы ее автор ни подписывался — неважно, открыто или молча,—под идеологиями современников, отдающими приоритет «реализму представления», она знает, что источником запинки в интерпретации кубизма кубистами является не ошибочный или верный акцент на представлении, а некритическая привязанность к понятию реализма, которое привлекается ею без интерпретации.

Реальное