Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Тот, кто конкретно, политически обладает властью принятия и непринятия, обладает тем самым и концептуальным господством над понятием живописи. Дело бы существенно упрощалось, если бы носители этого господства принадлежали исключительно к сфере власти институциональной, будучи, например, музейными хранителями или членами выставочных жюри. Но с учетом того, что на деле представляет собой история авангарда с многочисленными скандалами, конфликтами и стратегиями, служившими ее движущими силами, надо признать, что власть художников — во всяком случае тех из них, чьи имена в истории сохранились, не уступала власти институтов. Причина, быть может, в том, что чем более широких полномочий требовала институциа-лизация понятия живописи, тем слабее становилась она сама. Институт, обладающий абсолютной властью определять, что является живописью, а что ею не является, оказался бы неспособным принять под свою сень новое, неожиданное произведение, не приведя тем самым в смятение все экстенсивное поле его определений живописи. Институт, эстетическое суждение которого выражалось в модальностях прекрасного и менее прекрасного, который предусматривал в рамках живописного мастерства различные иерархические ступени, очевидно, не сталкивался с подобной проблемой. Отныне же художники сочли себя — ошибочно или обоснованно —обладателями безумной власти, поскольку в отношении каждого произведения стала рассматриваться вся совокупность определений живописи, что не могло не подстегивать претензии на универсальный статус. В этом заключено не столько следствие, сколько основной источник многочисленных скандалов, сотрясавших живопись XIX века, и вместе с тем источник исключительных теоретических —или, если угодно, идеологических и концептуальных — полномочий, которыми оказались наделены с этого момента художники. Модернизм явился с их стороны принятием на себя этой ответственности. Им было предписано — по большому счету извне —живописать свою теорию живописи, и именно на этот вызов они старались ответить — изнутри своей практики,—превращая каждую картину в безмолвное свидетельство определения живописи вообще. В основе редукционизма, который охватил модернистскую живопись и «завершился» в 1913 году «Черным квадратом» Малевича, лежало сильнейшее влечение к теории. Все происходило так, словно бы конвенции, руководившие классической живописью, одна за другой подвергались критике, деконструиро-вались и отбрасывались в ожидании того, что оставшиеся сложатся в некую универсальную и основополагающую «теорию» живописи¹⁸. Будучи сколь теоретическим, столь и эстетическим, это редукционное движение модернизма сформировало историю стратегии вызова, обмана и в конечном счете сдвига эстетических ожиданий, образующих живописный вкус той или иной эпохи. Однако ни вкус, ни теория все же не были ставкой модернизма — таковой было имя. Именно вокруг имени живописи завязывались конфликты авангарда и традиции, равно как и конфликты самих сменявших друг друга и даже развивавшихся одновременно авангардов между собой. Именно это имя было практической или прагматической ставкой «модернистской живописи». Провокации художников раз за разом принуждали жюри, институциональное или нет, выбирать один из двух вердиктов: «Это — картина» или «Это —не картина». Но на деле это был только лишь возвратный эффект, поскольку модернисты становились провокаторами и стратегами, как, впрочем, и теоретиками, отнюдь не по собственной инициативе. Им пришлось стать таковыми потому, что бинарная институциональная структура художественной среды — во всяком случае во Франции после Курбе — требовала от них выдвижения живописными средствами общей теории живописи с тех пор, как вошло в обычай однозначно применять или же отметать имя живописи в отношении любой выставленной картины.