Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

В то время как официальный Салон договаривается об имени «живопись» для Кабанеля и Фландре-на, Салон Отверженных поступает противоположным образом. Очевидно, что два салона составляют одну систему —так, словно две отдельные точки циклоиды синхронно определяют друг друга или словно два различных, но тем не менее содействующих друг другу договора называют живопись либо эпонимом Фландрена, либо эпонимом Мане. А в культуре, решившей придавать качественному суждению форму суждения номинативного, договор, который заключается по поводу произведения искусства и именует его «живописью», есть не что иное, как необходимый эстетическому суждению консенсус или, по меньшей мере, его идеальный горизонт объективации, принудительно устанавливаемый актом власти. Официальный Салон и Салон Отверженных как два враждебных института составляют единую систему и, следовательно, являются в некотором роде невольными сообщниками; между ними складывается парадоксальный консенсус, основой которого служит несогласие. Этот парадокс объясняет цепочку других, вкратце охарактеризованных выше: например, тот факт, что отсталый институт никогда на самом деле не исключает того искусства, которое он отказывается принять. Он просто медлит, перекладывая на более смелый институт ответственность произнесения рискованного эстетического суждения. Или равнозначность для художника-авангардиста желания быть принятым в Салон Отверженных и быть отвергнутым официальным Салоном. Таковы две стороны одной и той же стратегии.

Отсюда — необходимость учитывать в нашем анализе то, что мы уже знаем: что стратегия Дюшана эпохи «Обнаженной» относится к разряду «дырявой кастрюли». Она обладает всеми признаками непоследовательности: Дюшан словно бы добивается и признания своей картины, и ее провала. Дело в том, что он смешивает воедино адресатов своего обращения. От академической критики он ждет верительных грамот — то есть признания того, что он благополучно преодолел ступени обучения, миновав Писсарро, Сезанна и Матисса, и может в качестве молодого живописца выступить с некоторым собственным дерзновением. От группы кубистов он ждет признания своим и выдачи «диплома» о приобретении кубистской квалификации. А от истории живописи, воплощенной в Другом, которым позднее окажутся потомки, он ждет — в предвосхищении — равенства с мастерами, соперничать с которыми он не осмеливается — с Пикассо и, через него, с Сезанном. Эта стратегия «дырявой кастрюли» теряет всю свою непоследовательность, как только мы понимаем, что Салон Независимых с его внутренними распрями и двусмысленностью, с которой он стремится институциализировать авангард здесь и сейчас, представляет то одну, то другую из этих подрывающих друг друга инстанций — а именно официальный Салон и Салон Независимых,—в которых сталкиваются разноскоростные истории искусства. Намеренно обращаясь сразу к трем неодинаково «быстрым» историям, Дюшан неминуемо оказывается своего рода провокатором в каждой из них.

И это должно указать нам на глубоко стратегическую подоплеку той провокации, в которой так часто уличают Дюшана, не слишком задумываясь о том, каково же ее значение. Никогда не следует думать, будто подлинный художник —Дюшан или, точно так же, Мане —устраивает провокацию ради провокации. Величайшую ошибку в теории модернизма совершают наивные критики, раз за разом восхищающиеся дерзостями «антиискусства». Вопреки своей воле они присоединяются к самому что ни на есть обывательскому языку, ограничиваясь механической сменой обвинения в «буржуазности» на столь же необдуманный, как и это последнее, энтузиазм. Всякий художник, достойный этого имени, хочет консенсуса по поводу своего искусства. Я уже говорил о том, что притягательной точкой для желания рисовать является Лувр: иными словами, художник жаждет консенсуса, и по возможности «всеобщего». Но нельзя не признать —мы в наш исторический момент слишком хорошо осведомлены об этом,—что после Дюшана пришло множество художников, которые поняли, что нет лучшего средства попадания в Лувр, чем систематическая провокация. Не следует, однако, проецировать этот четко датированный механизм художнических амбиций в эпоху «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и даже первых реди-мейдов. Да и для тех, кто пришел после Дюшана, со временем будут выработаны критерии, позволяющие отличить от провокации как карьеристской стратегии провокацию значимую, которая, как и всегда со времен возникновения авангарда, создает опять-таки значимое по отношении к традиции новшество.