Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

   Сезанн говорит Гаске: «Мы еще не осознаем, что природа —более

в глубине, нежели на поверхности. Ведь, вдумайтесь, если поверхность можно видоизменять, украшать, декорировать, то, прикасаясь к глубине, мы неизбежно прикасаемся к истине» (Conversation avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 115).

13

   Сплошной (англ.) живописи. — Прим. пер.

14

   Единичности (англ.). Серия абстрактных картин Ньюмана конца

1940-х —начала 1950-х годов. — Прим. пер.

15

«Ночь, когда Марсель выпил лишнего: его возвращение в гостиничный номер, „Новобрачная¹⁴, еще не оконченная, стоит напротив его кровати, превращенной в кошмарном сне в огромное насекомое, которое сжимает его в своих лапах» (Gough Cooper J._} CaumontJ. Chronologie. Op. cit. P. 66).

16

«Любая воображаемая связь неизбежно подчиняет субъект и объект отношениям типа ты или я. То есть: если это ты, то меня нет. Или: если это я, то нет тебя. Вот здесь-то и вмешивается символический элемент» (Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 242).

17

Mallarmé S. Le jury de peinture pour 1874 et Manet//La Renaissance.

12 avril 1874. Цит. no: Manet raconté par lui-même et par ses amis.

Genève: P.Cailler, 1953. T. I. P. 168.

18

Ср.: Greenberg С. Modernist Painting //Art and Littérature. №4 (print-emps 1965).

19

«Живопись» или «кубистская живопись» — в данном случае эти имена строго равнозначны: «Дабы не осудить всю современ-

20

Лишь завершив книгу, я осознал, что разрешение этого парадокса содержится в «Критике способности суждения», что достаточно, возможно, просто перечитать ее сегодня, заменив слово «красота» везде, где Кант его употребляет, словом «искусство». С некоторыми поправками, обусловленными заменой, решение окажется тогда таким же, какое Кант дает антиномии эстетического суждения.

21

Имеется в виду симультанная живопись, от франц. simultané— одновременный.— Прим. пер.

Резонансы

С ОТЪЕЗДОМ из Парижа в Мюнхен Дюшан покидает группу французских кубистов и меняет контекст, погружаясь в среду, доминирующее положение в которой занимают экспрессионисты.

Это изменение контекста чаще всего игнорировалось историками искусства и биографами Дюшана, чему есть несколько уважительных и не очень уважительных причин. Биографических свидетельств о пребывании Дюшана в Мюнхене крайне мало: неизвестны не только мотивы его отъезда из Парижа, но и основания, по которым он выбрал Мюнхен, а не Вену, Прагу или Берлин — города, где он останавливался по пути обратно. Чем он занимался в Мюнхене, тоже почти не известно. Благодаря одной фотографии и переписке с Аполлинером мы знаем, что Дюшан приходил к фотографу Гофману в дом 35 по Шеллингштрассе, чтобы сделать фотопортрет, а благодаря почтовой карточке, отправленной Жаку Бону,—что он время от времени посещал мюнхенские пивные. И это почти все. Известны две картины и четыре рисунка, выполненные художником в Мюнхене, все остальное, что могло быть сделано им там, остается открытым для гипотез. Во всяком случае отсутствие свидетельств позволяет предположить, что все время, проведенное им в столице Баварии, Дюшан прожил весьма уединенно и не вступал в сколько-нибудь значимый контакт с местными художественными кругами.

Такова первая причина, оправдывающая сдержанное молчание историков и биографов по поводу значения мюнхенского периода. Есть и вторая, не менее примечательная: ничто ни в творчестве, ни в жизни Дюшана не позволяет сблизить его с немецким экспрессионизмом, который именно в 1912 году и именно в Мюнхене — когда «Синий всадник» подхватывает почин дрезденского «Моста» — переживает расцвет. Ясно, что между Дюшаном и экспрессионизмом нет ничего общего, что Дюшан не только не обладает темпераментом экспрессионистов, но и, в отличие от них, не является «художником темперамента»: в его искусстве нет ни религиозного чувства, ни социального протеста, ни символизма природы, ни отождествления с неким Всеединством, ни чувства причастности к выражению некоего общего — германского или иного— Zeitgeist¹. Короче говоря, подозревать влияние экспрессионистов на Дюшана нет оснований, что и является вполне естественной причиной безучастности историков искусства к сколько-нибудь пристальному анализу его мюнхенского периода.