Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

3- — Вследствие динамики сецессионов мюнхенский авангард не находится с академизмом в том резком противостоянии, которое характеризует парижскую сцену. И начинать с чистого листа ему не приходится. В Париже художник-новатор сначала оказывается отвергнут, обвинен в «неискусстве». Отсюда конфликт личностей, стилей и идеологий, выливающийся в конфликт институтов, поскольку именно официально утвержденное имя искусства всегда конфликтует со своим соперником. Когда постфактум провокация художника признается и удостаивается имени искусства, она тем не менее тянет за собой коннотации «неискусства», связанные с ее отклонением. Так создается обманчивый образ истории искусства, которая «движется вперед» не иначе, как включая в себя наслоения самоотрицаний, словно изменить традицию означает стереть ее из памяти и словно гарантировать себе будущее можно лишь сбросив со счетов прошлое. Динамика сецессионов не порождает подобной иллюзии чистого листа. Она оставляет место провокации в определенном нами выше смысле забегающего вперед требования признания, но, поскольку художники выступают здесь с инициативой раскола, а не институты —с инициативой отклонения, провокация выглядит не столько как попытка уничтожить традицию вообще, сколько как разрыв с уже мертвой традицией. Для живописцев мертвая традиция иначе именуется «искусством музеев». Там, на своем месте, она заслуживает уважения, не вызывает с их стороны никакой агрессии и остается доступной для новых живописных интерпретаций. Для авангарда, функционирующего по модели сецессиона, технический и эстетический разрыв с традицией не является движущей силой современности и даже не выглядит таковым.

Выше я подчеркивал, что Дюшану не был свойствен фантазм чистого листа. Так же как, впрочем, Мане или Сезанну: первый, напротив, неустанно стремился примкнуть к традиции, а второй — «воссоздать Пуссена». Художники начали соглашаться с приписываемой им идеологией нового лишь начиная с футуризма и дадаизма. Презрение Дюшана к футуризму известно, равно как и его нежелание быть причисленным к дадаистам. Он никогда не хотел сжигать музеи, подобно Маринетти, и никогда не хотел покончить с искусством, как завсегдатаи кабаре «Вольтер». Его «дадаизм» никогда не подразумевал социального осуждения искусства —исключительно личное размежевание¹⁶. Он никогда не хотел отвергнуть традицию и не верил, что это возможно; он никогда не стремился порвать с ремеслом, чтобы стереть всякую память о нем. Так или иначе, в Мюнхене он старается, но не чувствует себя способным создать живописное новшество, героическая современность которого проистекала бы из отвергаемого им прошлого или из того, в чем прошлое ему отказывает. Лебель отмечал, что по фактуре мюнхенские картины Дюшана «кажутся непосредственно наследующими старым мастерам»¹⁷. Возможно, в этой фактуре сказался сам мюнхенский климат, менее авангардистский и менее догматический по сравнению с парижским. Чувствуя себя увереннее в среде авангардистов, которые, констатируя, что их прошлое не имеет жизнеспособного продолжения, не отрицают его, но расходятся с ним, чтобы подчеркнуть тем самым свою верность ему, Дюшан мог, никого не стыдясь, отдаться живописной практике, связанной через посредство ремесла с избранной им для себя традицией. И это если не «объясняет» его недолгое возвращение к технике старых мастеров, то во всяком случае создает условия, которые допускают его и образуют поле его возможного резонанса.

4. — В самом деле, сразу после Мюнхена Дюшан словно бы переходит от парижской стратегии к мюнхенской. Он только что создал свой шедевр (в старинном, цеховом смысле этого слова), подтвердил овладение живописным ремеслом. И что же он делает?