Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Он прекращает писать, уходит в сторону, отказывается. «Отказ от живописи» —это, вне сомнения, стратегия. Ведь если бы Дюшан оставил ремесло живописца ради чего-то другого, например, ради профессии библиотекаря, об этом никто бы не говорил, ничто не заставляло бы возвращаться к вопросу о смысле этого «отказа». Но он требует рассмотрения именно потому, что смысл этого «отказа» — стратегия, причем стратегия характерно живописная. Она ничем по сути не отличается от той, которая побудила Мане отказаться от светотени, а Сезанна — от линейной перспективы. Она по сути аналогична отказу от изображения — стратегии, которую независимо друг от друга избрали в это же время такие разные художники, как Купка, Мондриан, Делоне, Пикабиа, Кандинский и Малевич. Но это не стратегия, отвечающая отказом на отказ. Это не та провокация, что отстаивает за собой негативное живописное новшество, признания значимости которого добивается художник. Провокация здесь в другом — в отступлении в сторону, в расхождении: оставляя живопись, Дюшан очерчивает объем этого имени применительно к мертвой традиции. Он отправляет в музей всю живописную традицию, включая современный ему авангард и свою собственную живопись, последние картины—«Переход», посредством которого он завершил свое становление-живописцем, и «Новобрачную», которая уже говорит об этом становлении в прошедшем времени.

Конечно же, этим анализ «отказа» Дюшана от живописи исчерпываться не может. Но пока ограничимся выводом о том, что в Мюнхене он нашел благоприятные для себя условия и, возможно, модель художественной стратегии, выражавшейся в практике сецессионов, которая в Париже — в среде, функционирующей по модели отказа-отклонения,—сразу приобретет провокационный смысл. И в то же время заключим, что сложный комплекс условий художественной практики в Мюнхене придает этому отказу особое звучание, характеру, диапазону которого будет посвящен наш дальнейший анализ.

Марсель Дюшан, художественный работник

Ответом Дюшана на отклонение в 1912 году «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Салоном Независимых стал сецессион, когда по возвращении из Мюнхена он выбрал для себя следующий девиз: «Довольно живописи, Марсель. Пора искать работу!». Таким образом, череду неудач, начавшуюся в 1905 году с провала на вступительном конкурсе в Школу изящных искусств, завершил, как кажется, отказ от живописи. Однако ироничная логика «коммандитной симметрии», направляющая, возможно, всю жизнь нашего художника, позволяет усмотреть в этом отказе также и завершение серии успехов, которая в том же 1905 году началась опять-таки с сецессиона —выразившегося тогда в отдалении .

Вскоре после неудачи на вступительных экзаменах Дюшан, ищущий возможности уклониться от обязательного призыва в армию на два года, узнает, что каждому, кто устроится на работу адвокатом, врачом или художественным работником, дается годичная отсрочка. Не имея ни времени, ни желания вступать на стезю, уже оставленную к тому времени и его братьями, он поступает учеником печатника гравюр в руанскую типографию, с превеликим тщанием осваивает технику печати на материале гравюр своего деда Эмиля Николя и блестяще защищает диплом художественного работника.

Это единственный в его жизни диплом и единственный официальный успех его молодости. По прошествии времени он кажется столь же смехотворным, сколь малозначительным оказался про-» вал в Школе изящных искусств. Но два эти разделенные не более чем двухмесячным интервалом события «симметрично оправдывают» друг друга: врожденная неуверенность в становлении художником словно бы компенсируется признанием в качестве ремесленника. А в Мюнхене, в свою очередь, отменное прилежание в живописной технике позволяет Дюшану осу-ществить-таки становление живописцем, после чего покорившееся ему ремесло и две безусловно успешные картины открывают ему бессмысленность продолжения занятий живописью.