Живописцы Итальянского Возрождения

То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.

Если мы остановимся на проблеме — какова же природа и происхождение красивости, то вскоре поймем, почему она является источником более низкого художественного качества и в то же время способствует популярности искусства. Красивость — это то, что остается от красоты, когда исчезает сила ее воздействия на наши чувства. Красота в свою очередь — качество, присущее тем вещам, которые могут усилить нашу жизненную энергию. В живописи это качество проявляется как следствие полной гармонии между осязательной ценностью (или формой) и движением. Красота находит свое воплощение в таких формах, положениях и композициях, которые дают возможность художнику, управляющему своим зрительным воображением, наиболее полно выразить желаемое. Формы, положения и композиции сами по себе ничего не значат, они не более чем внешняя оболочка, подобная коже, снятой с живого тела, которая быстро засыхает, сморщивается и распадается в прах.

Живописцу, не обладающему способностью к передаче осязательной ценности и движения, другими словами, не имеющему созидательного таланта, остается ограничиться подражанием тем, у кого он есть, потому что в искусстве все формы и их аранжировка являются тем средоточием, из которого исходит жизненная сила картины или скульптуры. Любое подражание станет пустым и не сможет иметь той формы, которая была у оригинала, потому что тот, кто способен выразить внутреннюю сущность художественного образа, не нуждается в подражании. В противном случае его произведение будет лишь красивой, безжизненной оболочкой, без внутреннего содержания. Но искусство способно сохранить свою привлекательность даже тогда, когда становится пассивным, подобным застывшему в момент смерти лицу любимого друга, когда еще не исчезли до конца следы жизни, но безвозвратно ушло то, что наполняло человеческое существование.

Это и есть момент упадка искусства, когда оно создает красивость (отсюда, кстати, и прелесть первых плодов упадка). А красивость сама по себе, как уже сказано, неизбежно связана с понижением художественного качества, и в то же время она популярна, потому что доступна всем, а многим даже льстит своей понятностью.

Из сказанного следует, что красивость проявляется тогда, когда какое-либо направление в искусстве достигло своей кульминации, когда красота полностью созрела; она так радует нас, что искушает копировать ее или хотя бы тот источник, который ее породил, — какой-нибудь образ или рисунок. Красивость никогда не связана с архаическим искусством, потому что последнее всегда борется за жизненность своих форм и движения, а никакая имитация не сможет этого скрыть и, следовательно, разделить хотя бы в малой степени эту трудность с подлинным искусством. Слепое подражание архаическому искусству приводит не к красивости, а к странной незрелости и детской нелепости; если же красивость прочно внедряется в архаическое искусство, то можно смело утверждать, что наступила его последняя фаза.

То немногое, что я сказал о красивости, было необходимо, потому что борьба, которую она вела с настоящим искусством, занимает много места в истории миланской живописи, правда, скорее в более поздний период ее развития, чем в ранний.

XVII

Миланская живопись XV века, как мы знаем, обязана своим существованием художнику Винченцо Фоппе. Хотя в композиции и пейзаже иногда чувствуется влияние Пизанелло, у которого Фоппа учился, все же настоящую школу он прошел в Падуе вместе с Джентиле и Джованни Беллини, Мантеньей и Турой. Его картины, дошедшие до нас, уступают и в количестве и в качестве работам его современников. И все же можно задать вопрос, был ли Фоппа по своим природным способностям ниже (оставляя в стороне Мантенью) Туры и даже обоих Беллини? Если бы Джентиле и Джованни были лишены живительных художественных источников, если бы они в период формирования своего пластического восприятия не знали здорового соперничества друг с другом, то вполне возможно, что и братья Беллини остановились бы в своем развитии там, где остановился Фоппа, или даже где Козимо Тура, несмотря на близкую связь последнего и с Падуей и с Венецией.

О том, что замедленное художественное развитие Фоппы было связано не с присущей ему апатией, а, скорее, с отсутствием творческой инициативы, можно судить по передаче света, пространства и перспективы в его «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея), которые свидетельствуют о том, что, хотя художнику к тому времени было уже свыше пятидесяти лет, он начал интенсивно учиться у Браманте.