Живописцы Итальянского Возрождения

Вполне возможно представить себе, в каком направлении пошло бы его развитие, живи Фоппа при более благоприятных условиях. В трактовке фигур и пейзажей он проявляет подлинную силу и выразительность, но к четкости и точности архитектурных форм, написанных под влиянием Браманте, относится со странным равнодушием. Фоппа стремится смягчить границу между контурами здания и окружающей атмосферой, и его чувство цвета полностью соответствует этому, так как он предпочитает серебристые, почти мерцающие красочные эффекты, граничащие с монохромом, но с разнообразием оттенков, ценимым сторонниками живописной законченности картины. Этих немногих слов достаточно для понимания того, что по своим внутренним побуждениям Фоппа был ближе к Джованни Беллини, чем к Мантенье и Туре. Будь обстоятельства более счастливыми, брешианский художник так же рано достиг живописного восприятия, как венецианский, а может быть, и раньше, потому что Фоппа совсем не любил резких очертаний видимого предмета, с чего начинал Беллини.

Хотя Фоппа достиг немногого, оно значительно. Обладая глубоким пониманием внутренней сущности образа, он изображал величественные фигуры, временами напоминающие фигуры Пьеро делла Франческа, и, хотя ему не хватало поэзии пространства и он скорее избегает, чем ищет действия, картины Фоппы одни из самых впечатляющих среди произведений его столетия. У него всегда есть чувство меры. Мы должны признаться, что на двух его изображениях «Св. Себастьяна» (Милан) действие передано мастерски, а в картине «Снятие со креста» (Берлинский музей) оно достигает высокого уровня. Разве трактовка этого сюжета не предвосхищает благороднейший стиль Микеланджело? В суровых картинах Фоппы чувствуется нежная улыбка, совсем как у Джованни Беллини, а некоторые его мадонны особенно близки по духу к венецианским мадоннам, как, например, находящаяся в музее Кастелло в Милане. Его излюбленные серебристо-серые и приглушенно-зеленые тона превосходны.

В североитальянской живописи он занимает первое место после Мантеньи и обоих Беллини, а его влияние было едва ли меньшим, потому что не осталось ни одного уголка между Брешией, Генуэзским заливом и альпийской вершиной Мон-Сени, которых бы оно не коснулось.

XVIII

Мы не можем задерживаться на Бутиноне и Дзенале. Первый и старший из них похож на Грегорио Скьявоне, странного, причудливого, но привлекательного и скромного подражателя Донателло и Мантеньи. Второй оказался способным привить некоторым слабым отросткам леонардовского искусства мощный древесный сок живописи Фоппы. Бутиноне и Дзенале вдвоем написали великолепный многостворчатый складень, который до сих пор украшает грязный торговый городок Тревильо, где они оба родились. По существу, их живопись — это ответвление от искусства Фоппы, но менее серьезная, более приятная и прежде всего более великолепная.

Одним из крупных последователей Фоппы был Амброджо Боргоньоне, о котором хочется сказать, что он самый замечательный из всех миланских художников. Правда, его возможности были ограничены и он редко превосходил своего учителя, правда и то, что он не привлекает к себе внимания какими-либо особыми достижениями в области формы, движения или пространственной композиции. К тому же он не был свободен от слабости к подражанию и красивости, которые к концу его жизни наводнили все миланское искусство. Но он донес до нас в своей живописи одно из наиболее сдержанных, глубоких и утонченных выражений религиозного чувства. Если бы именно это доставляло нам наслаждение, то мы решительно предпочли бы Боргоньоне своим теперешним любимцам — фра Анжелико, Франческа Франча или Пьетро Перуджино. Но эти мастера привлекательны своими сладостными образами: Беато — бессознательной прелестью линий и красок, Франча — изображением прохладных зеленых лугов, Перуджино — пространственной гармонией. Боргоньоне завлекает нас не этим, при редкостной и замечательной иллюстративности он все же довольно слабый живописец.

Как художник с твердо установленными принципами пластического восприятия, он был своего рода Уистлером эпохи Ренессанса. У него была чисто уистлеровская страсть к гармонии тонов и обобщенному, сжатому и символическому рисунку. Но такой рисунок едва ли мог отстоять свое право на существование рядом с пластической объемностью фигур, помещенных среди пейзажа на алтарных образах кисти Боргоньоне. Однако вкус его свободно следовал своему влечению, когда он изображал, словно невзначай, городские улицы, узкие каналы, сельские сцены, а порой и крошечные фигурки. И тогда он снова напоминает, как никакой другой из итальянских мастеров, этого восхитительного американского художника.

В «Сценах из жизни св. Бенедикта» (Нант, Музей) дана такая идеальная гармония серых, голубых и черных тонов, что ее нелегко превзойти и художникам нашего времени.

XIX