Живописцы Итальянского Возрождения

Написанные на переднем плане собаки вполне естественны, но изображение барана, так явно бросающееся в глаза, может быть объяснено только непреодолимым желанием художника похвастаться, как хорошо он умел писать животных. В центре фрески — невысокий холм, на котором виднеется каменное кружево готических дворцов, похожих на свадебные торты. Даже современные Пизанелло венецианские мастера не решились бы на своих картинах изобразить подобные здания. Из ворот выезжает процессия всадников, напоминающих скорее архитектурный стаффаж на фресках Альтикьеро, чем живых людей; только профиль одного из них выдает портретное сходство с персонажами Пизанелло. Над головами всадников на высокой виселице качаются двое бродяг, в глубине высится утес, у подножия которого пристает к берегу судно с надутым парусом.

С левой стороны арки, на переднем плане, виднеется туловище мертвого дракона, лежащее среди множества ползающих тварей. Все эти изображения, почти стершиеся от времени и невидимые из-за своей высоты зрителю, переданы тем не менее с точностью, достойной натуралиста, и чисто миниатюрной детализацией. Действительно, эта изумительная фреска скорее произведение миниатюриста, чем художника, и в большей мере могла бы служить иллюстрацией для страницы молитвенника.

В двух других картинах Пизанелло (Лондон, Национальная галерея) можно проследить те же черты средневекового искусства, но дополненные чем-то новым. На одной из них —  «Видение св. Евстафия» — изображен изысканно одетый всадник на богато разукрашенном коне; окруженный стаей гончих, он встречает на своем пути спокойно стоящего оленя с изображением распятия между рогами. Веселый охотник удивленно поднимает руку, но не обнаруживает признаков волнения, тогда как взгляд животного передан чрезвычайно выразительно. Кругом чудесная природа — скалы, деревья, цветы, звери, летающие и плавающие птицы — все вырисованы тончайшими мазками миниатюриста, с чисто натуралистической точностью и наблюдательностью. Красота отдельных деталей поистине бесконечна, однако форма и строение каждой птицы и животного выражены не так удачно, как их движение. Наш взор мог бы вечно покоиться на этих прелестных изображениях, плененный тонким художественным чувством Пизанелло, в который раз убеждающего нас в том, что его истинное призвание заключалось в имитации природы. И если бы это действительно было единственной целью искусства, то произведения такого рода считались бы высокохудожественными.

На другой картине изображена мадонна, окруженная лучами славы на фоне солнца, восходящего над темнеющей лесной опушкой, где стоят св. Георгий в латах и св. Антоний в монашеской одежде. Исключительная простота композиции и свет, заливающий картину, производят возвышенное и благородное впечатление; но и здесь наше внимание направлено главным образом на серебряные латы рыцаря, на изумительное плетение его соломенной шляпы, на бешеную энергию кабана, чья морда виднеется у ног св. Антония, на чисто геральдические очертания дракона.

Портреты Пизанелло мало чем отличаются от его картин. Несомненно, «Портрет герцога Лионелло» (Бергамо, коллекция Морелли) и «Портрет принцессы д'Эсте» (Лувр) выполнены умело и охарактеризованы соответственно своим моделям: один рожден и воспитан, чтобы повелевать, другая — милая девушка из знатного дома. Но в обеих картинах на первый план выступают не лица, а узоры на платьях и фактура цветной ткани, служащей фоном.

Альтикьеро превосходит Пизанелло в передаче интеллектуальности и внутренней значительности образов — два высочайшие качества иллюстративной живописи. Но в изображении животных или растений Пизанелло был не ниже любого из своих современников. Действительно, он рисовал птиц так, как их рисовали только японцы, а его гончие собаки и олени не были превзойдены даже ван Эйками. Все же его место между позднесредневековыми франко-фламандскими миниатюристами, вроде Лимбургов, с одной стороны, и ван Эйками — с другой, но при этом он гораздо ближе к первым, чем к последним. И, уж во всяком случае, он связан с ними теснее, чем с Мазаччо, Учелло и даже с Беато Анжелико. Тем не менее у Пизанелло более тщательный рисунок, а живопись его много приятнее, чем у современных ему флорентийских мастеров. Но почему же тогда все они как живописцы гораздо значительнее его, почему именно они предвестники нового движения и вдохновляют своим примером художников не менее, но даже более великих, чем они сами, в то время как Пизанелло остается маленьким средневековым мастером и его искусство умирает вместе с ним?

Правильный ответ на этот вопрос потребовал бы для своего изложения гораздо больше места, чем ему предназначено в этой небольшой книге, и затронул бы важные проблемы как эстетики, так и истории. О подробном ответе здесь даже и думать нельзя, но я рискну намекнуть на него, предупредив читателя, что мои размышления принесут ему мало пользы, если он не ознакомился с предыдущими разделами этого тома.

III