Живописцы Итальянского Возрождения

В предыдущих разделах этого тома я указывал, что человеческая фигура является главным материалом изобразительного искусства. Каждый видимый предмет должен быть подчинен человеку и исходить из его мерила. Мерило, о котором я говорю, нельзя рассматривать в узко утилитарном или чисто нравственном смысле. В первую очередь это мерило счастья, не счастья человека, изображенного на портрете, а счастья людей, которые смотрят на этот портрет и воспринимают его. Это чувство возникает в зависимости от того, как изображен человек, а он должен быть показан так, чтобы мы не только распознали в нем определенный человеческий тип, не только рассматривали бы строение и моделировку его фигуры, но могли вживаться в его изображение, пока оно не вызвало бы в нас ответных душевных движений. Оно может заставить нас испытать счастливые мгновения, пробуждающие к активной и повышенной жизнедеятельности.

Фигуры должны быть изображены так, чтобы их движение можно было легко вообразить себе, не испытывая утомления, но ощутив приятное физическое напряжение. И, наконец, каждая фигура в композиции должна быть представлена в таком соотношении с другими, чтобы не уменьшать, а увеличивать эффект целого и так соотноситься с отведенным ей пространством, чтобы мы не чувствовали себя затерянными в пустоте или стиснутыми толпой. Мы в свою очередь обязаны воспринимать пространство так, чтобы оно усиливало нашу уверенность в постоянстве и прочности земного существования, раскрепощая нас от тирании повседневных, будничных дел.

Если все сказанное правильно, то напрашивается вывод: изображать все то, что мы видим, или то, что пробуждает в нас фантазия, недостаточно. В действительности мы воспринимаем гораздо больше умом, чем зрением, и лишь глупец не подозревает этого. Большая доля человеческого прогресса состоит в замене наивной условности осознанным законом, то же присуще и искусству. Вместо того, чтобы писать без разбора все, что привлекает его, великий художник преднамеренно выбирает среди массы зрительных впечатлений только те сочетания элементов, которые могут составить картину, где каждая линия должна выражать осязательную ценность, передавать движение, а пространственная композиция должна повышать их эффект.

Не всякая фигура подходит для выражения осязательной ценности, не всякая поза — для передачи движения, не всякое пространство возвышает наш дух. Можно даже усомниться в том, существует ли в природе необходимый арсенал средств, из которых строится произведение искусства. «Благородный» дикарь, который может послужить сюжетом для художника, отнюдь не является первобытным существом; его формировало в течение долгих и незапамятных веков облагораживающее искусство охоты, танца, мимики, войны и слова. Но даже и дикарь в том виде, в каком он есть, вряд ли мог подойти в качестве темы для великого художника. В природе нельзя найти готовых образцов, редко можно встретить их и в наше время. Эти образы, фигуры и их расположение в пространстве должны быть созданы и воплощены в искусстве самим художником. Как он приходит к этому, я уже говорил в предыдущих разделах книги, правда, слишком кратко, но все же подробнее, чем здесь.

Многими художественными достижениями современная Европа обязана Флоренции. Только там эти задачи были поняты более широко, только там была найдена преемственность между людьми, передающими художественный опыт и приемы своего мастерства. Правда, некоторые, устав прорубать торные тропы сквозь дремучие леса, отдыхали на первой же полянке, залитой солнцем, ласкаемой ветерком и заросшей дикими фруктовыми деревьями. Но все же многие продолжали покорять хаос, стремясь к своей цели.

IV

Если бы не влияние Флоренции, живопись Северной Италии мало чем отличалась от современной ей живописи Нидерландов или Германии. Но еще в дни жизни Пизанелло флорентийские скульпторы наводнили его родной город. Далеко не первоклассные мастера, они тем не менее выполняли роль миссионеров, прокладывающих путь искусству Донателло. Великий новатор приехал в Падую задолго до смерти Пизанелло и работал там в течение десяти лет. Ему предшествовали и за ним следовали такие соратники, как Паоло Учелло и фра Филиппе Липпи, его постоянно сопровождала толпа сограждан в качестве помощников и учеников. Невозможно было противостоять их влиянию, но оно могло вызвать лишь странные и даже глупые подражания, если бы Падуя не обладала в то время большими талантами, чем те, которыми были наделены ученики Скварчоне. К счастью, это время совпало с годами ученичества властителя падуанского искусства — Андреа Мантеньи.