Жизнь драмы

¹ Я позволил себе опустить две-три реплики и изменить обозначения действующих лиц ради удобства тех, кто не знаком с пьесой. (Примеч. авт.) Русский перевод с учетом сделанных Э. Бен-тли изменений цит. по изд.: Бальзак О. Собр. соч. в 15 т., т. 14. М.: Гослитиздат, 1955, с. 683-684.

(Примеч. пер.)

239

трагических происшествий, вызывающим у нас только улыбку. Однако этот диагноз вряд ли можно признать правильным: ведь у Шекспира можно встретить еще большие нагромождения трагических эпизодов, и улыбку это у нас не вызывает. Нет, слабость пьесы Бальзака коренится только в одном: изжившая себя риторика не оказывает больше достаточной поддержки эпизодам и ситуациям.

ЗОЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ НЕГО

Итак, казалось бы, можно сказать, что мелодрама сошла в могилу вместе с поколением Бальзака и ее место занял в поколении Тургенева натурализм. Как и многие подобные обобщения, это обобщение, с одной стороны, представляется довольно удачным, но, с другой стороны, вводит в заблуждение. То, что произошло на самом деле, носит и более любопытный, и более сложный характер. Да, натурализм действительно стал творческим кредо эпохи. Натурализм получил поистине всеобщее признание, в том числе и среди людей высочайшей культуры. Да и по сей день, насколько я могу судить, доктрина натурализма является для американских филологов чем-то вроде незыблемого «закона мидян и персов». Любопытно же вот что: тогда как наш век в общем и целом исповедует натуралистические принципы, выдающиеся его писатели постоянно ратуют против них. Спору нет, сам тот факт, что против принципов натурализма раздаются, и довольно часто, протесты, говорит о господствующем положении этих принципов; однако, окидывая взглядом историю современной литературы, невольно поражаешься тому, как много писателей, принадлежащих к самым различным школам, поднимали свой голос протеста. Более того, будет весьма поучительным ознакомиться с тем, что в действительности делали и говорили некоторые из виднейших апологетов натурализма.

Обратимся, например, к высказываниям Эмиля Золя, который, как принято считать, нанес смертельный удар

240

мелодраме и положил начало натуралистической философии. Вот как он обрушивается на мелодраму:

«Ну-ка, романтики, попробуйте поставьте на сцене драму «плаща и кинжала»; средневековое лязганье старых железных цепей, потайные двери, отравленное вино и прочие ее атрибуты никого больше не убеждают. Мелодрама, это буржуазное детище романтической драмы, мертва в еще большей степени — никому она больше не нужна. Ее фальшивая сентиментальность, ее запутанные сюжетные ситуации с похищенными детьми и найденными документами, ее вопиющее неправдоподобие — все это навлекло на нее такое презрение, что наша попытка возродить ее была бы встречена дружным смехом...»

Если у нас и возникнет желание указать на то, что у сюжетов, которые строятся вокруг похищенных детей и найденных документов, есть свои достоинства, то нас удержит сознание того, что Золя высказывался под впечатлением великого множества слабых, плохих пьес. И обратите внимание на то, чем он предлагает (все в том же предисловии к «Терезе Ракен») заменить дрянную мелодраму:

«Всю окружающую обстановку я свел в пьесе к одной-единственной мрачной комнате, с тем чтобы ничто не отвлекало зрителя от атмосферы пьесы и ощущения рока. Для вспомогательных действующих лиц я специально подобрал характеры заурядные, бесцветные, так как стремился изобразить мучительные душевные страдания моих главных героев на фоне банальности повседневной жизни...»

«Банальность», «бесцветность» — эти понятия явно относятся к натуралистической концепции в общепринятом ее понимании. Но «ощущение рока», «мучительные душевные страдания»? Да еще к тому же банальность служит только фоном, призванным подчеркивать эти крайности! Как объяснить все это? Тут пора вспомнить, какого эффекта достигало устранение «банальностей» из викторианской мелодрамы. Оно ослабляло у зрителя чувство тревоги, освобождая его от контакта с реалиями его собственной жизни. Вследствие такого своего «успокаивающего» действия мелодрама становилась все более глупой и скучной. Золя, в сущности, как бы заряжает разрядившуюся

241

электрическую батарею страха. Заменяя «романтическую» (иными словами, неприемлемую) обстановку банальной (иными словами, знакомой), Золя играет на зрительском чувстве беспокойства и тревоги. Правда, свое понимание окружающей обстановки, среды Золя считал научным, но в те дни наука сама представляла собой высшую форму романтики, причем, как мы только что убедились, он апеллирует в своем собственном определении обстановки к ощущению рока — так же как, впрочем, Ибсен и Стриндберг. Технически изображение среды у Золя отличается от изображения обстановки у Мелвилла или у Эмилии Бронте. Он как бы совершает некий словесный ритуал, отдавая дань сопиобиологий, но затем приходит к аналогичным результатам. К мелодраме.