Жизнь драмы

Несомненно, во всем этом есть известная толика истины. К несчастью, какую-то долю истины содержит и прямо' противоположное утверждение. Тесный и теплый семейный круг является также и рассадником невроза, порока и преступности. Примерно в то же время, когда была напечатана цитируемая статья, мое внимание случайно привлекла одна фотография в газете. Со снимка улыбались преуспевающий бизнесмен, его миловидная жена и трое очаровательных детей — этакая образцовая американская семья в образцовом американском доме. Из подписи же под фотографией явствовало, что мальчуган с наиболее открытым и добрым лицом убил свою мать и сестру и признался в том, что намеревался отправить на тот свет всех остальных членов семьи. Утешительную мысль о том, что столь страшное происшествие не имеет ни малейшего отношения к опыту нормальных людей, приходится отбросить, потому что нормальным людям тоже присущи желания этого юного убийцы, хотя они их и не осуществляют. Искусство, и прежде всего фарс, служит средством выражения таких желаний — желаний дискредитировать семью, осквернить божков домашнего очага.

Впрочем, трагедия ничем не отличается в этом отношении от фарса. Греки создали трагедию только после того, как у них сложилась патриархальная семья и соответствующая ей идеология. Судя по всему, они считали высшей добродетелью преданные и почтительные отношения между супругами, между детьми и родителями, между братьями и сестрами. Темой же трагедии снова и снова становилось нарушение этой почтительности. Ну, а что представляет собой самое чудовищное нарушение супружеской и сыновней почтительности, какое только можно вообразить? Ну, конечно, двойное преступление Эдипа.

В одной из статей «Оксфордского справочника по театру» говорится:

257

«Слово фарс употребляется применительно к многоактной пьесе, построенной на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается, как правило, вокруг внебрачных отношений — отсюда и термин альковный фарс...»

Выражение «на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается... вокруг внебрачных отношений» невольно вызывает в памяти сюжеты ряда трагедий — например, «Отелло». Кстати, какая «ситуация, которая вращается... вокруг внебрачных отношений», не изобилует нелепостями и не может поэтому рассматриваться как потенциально мелодраматическая или фарсовая, трагедийная или комическая в зависимости от темперамента, умонастроения и мировоззрения наблюдающего ее? Поругание святости семейных уз явно лежит в основе фарса, каким он нам известен, — «отсюда», говоря словами нашего справочника, «и термин альковный фарс».

Находить подобные святотатственные акты в трагедии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эдипова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одерживающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фантазия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаскированной форме: сын выводится под видом вообще какого-то молодого человека, случайного знакомого изображаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треугольника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник — всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой супружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, являются масками отца, матери и сына. (Я не стану при-

258