Жизнь драмы

Само собой разумеется, что, когда подлинную нравственность приравнивают к своекорыстию, от нее ничего не остается, а драматургия — и это интересует нас сейчас прежде всего — утрачивает одну из главнейших своих тем — тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмотрим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта — конфликт между Любовью (своекорыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое неблагородное чувство к женщине есть не любовь, а вожделение, то окажется, что сущность drama de honor — «драмы чести» — вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в определенных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.

ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ

Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевидностью, как в характере их действующих лиц, в воссоздаваемом ими образе человека. Если в фарсе нам показывают плутов и простаков, если в мелодраме нам показывают злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот

296

вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.

Это отнюдь не значит — в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьезные формы как смягченное и приближенное к реальности подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы подразумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реалистичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и известные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще большей и совершенно своеобразной экстравагантностью.

Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в драматургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентричность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не процитировать вторично:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.

Хотя изображаемые Джонсоном персонажи не являются ни «подлинными людьми», ни «индивидуумами, отличными от типов», в том смысле, который принято вкладывать в эти понятия ныне, Джонсон — на свой манер — стремился изобразить всего человека. Это значило для него привести в движение и дела его, и ум, и силы. Вольпоне более сложен, чем персонаж фарса, не в силу тех или иных биографических подробностей или

297

диагностического анализа, а в силу своей эмоциональной полнокровности. Его алчность — это не притворство и не симптом, а всемогущая страсть.

Так же как и герои Джонсона, главные действующие лица в пьесах Мольера — это не просто эксцентричные фигуры, но и одержимые, безумцы, которыми всецело овладела какая-то идея, ставшая навязчивой мыслью, манией, исступленной страстью. Именно эта напряженная страстность создает особую эмоциональную атмосферу в пьесах обоих драматургов.

Отправным пунктом в «Тартюфе» является пара традиционных типов — плут и простак, обманщик и глупец, — предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы. Уже само это противопоставление таит в себе такую взрывную силу, что многие исследователи оказываются неспособными заглянуть дальше него, так что в их произведениях можно встретить и рассуждения о том, что Мольер обрушивается только на ханжество, но никак не на религию, и высказывания, клонящиеся к тому, что быть Тартюфом — значит ни во что не ставить религию и использовать ее только как прикрытие для сугубо денежных махинаций.

В пьесе картина осложняется вполне реальной похотливостью Тартюфа. Эльмира является для него отнюдь не просто средством к достижению цели обогащения. Он испытывает плотское вожделение, о чем мы начинаем подозревать с момента, когда он слишком увлекается, критикуя декольте. В силу этой причины он несколько теряет как образ законченного негодяя, но зато многое приобретает как драматический характер.

Да и ханжа ли Тартюф вообще? Разве нельзя предположить, что его религиозность вполне искренна и что он, подобно прочим верующим, впадает в грех, ведая, что творит? Разумеется, он обманывает людей вполне сознательно. А не обманывает ли он бессознательно и самого себя? Ведь у Тартюфа, если на то пошло, такая же великолепная «линия разговора», как у любого диккенсовского персонажа, а главное назначение комической «линии разговора» — это самообман. Слова создают выдуманный мир.

298