Жизнь драмы

Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.

В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.

321

Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.

Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо-таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клей-ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.

ГНЕВ

Однако при рассмотрении под тем углом зрения, который интересует нас в настоящей главе, творчество Клейста представляется нам последним отголоском античной драматургии. Современная драматургия, возникшая после его смерти, была преимущественно драматургией одной только жалости. На смену трагическому герою пришел вызывающий жалость «маленький человек». Всякому, кто знаком с творчеством корифеев драматургии,

322

бросается в глаза, как мало в современных пьесах сострадания, страха и благоговейного трепета.

Драматурги социального плана попытались добавить к жалости гнев. Может быть, сочетание жалости с гневом играет в социальной драме такую же роль, как сочетание жалости и страха в трагедии? Нельзя сказать, чтобы эта формула оказалась особо плодотворной, хотя она и применима к большинству наиболее серьезных американских пьес. Драматург, полный негодования, показывает достойный жалости удел рабочего класса или преследуемых меньшинств.' (То же самое можно сказать и об английской драме; пьесу «Оглянись во гневе» вполне можно было бы озаглавить «Оглянись в жалости к себе».) Впрочем, в этой разновидности современной драмы набивает оскомину и оказывается несостоятельной не одна только жалость. Гнев также не достигает своей цели. Ему не хватает ярости, неистовства; в лучшем случае он принимает форму раздраженного, едкого острословия.

Так же как и жалость, гнев имеет свои естественные недостатки, ограничивающие сферу его применения в художественном произведении. Гнев бывает жизнеспособен в искусстве только в определенных контекстах. Брань ветхозаветных пророков исполнена высокой поэзии. Однако в высокой драматургии браниться не положено. Разгневанный человек, даже если это не самоуверенный догматик, всегда односторонен — для него не существуют «факты и доводы в пользу противной стороны». Драматургу односторонность противопоказана. Он должен уметь смотреть на дело с двух — или многих — точек зрения. Ему не нужно было бы говорить устами многочисленных своих персонажей, если бы он, подобно разгневанному пророку или обличителю-сатирику, упивался звуками своего собственного голоса. Гнев драматурга должен быть расчленен и поделен между различными персонажами. Весьма характерно, что до нас он доходит, пройдя через фильтр комедии и фарса. Если «социальная драма», взятая в целом, в большей степени, чем другие жанры, проникнута гневом, то, с другой стороны, она менее драматична. Многие произведения этого жанра могут рассматриваться как неудавшиеся комедии,

323