Жизнь драмы

Драмы подобного типа представляют собой «сплошной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сделанными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных противников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение. В результате — мелькание, суета, но никакого движения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, потому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.

Эта наименее интеллектуальная из всех разновидностей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет дальше; но все остальные наши чувства остаются незатронутыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным путем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сноровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произведение искусства строится по органической схеме.

«Фабула есть подражание действию», — говорит Аристотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже,

41

как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.

«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроизведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысловой нагрузке, которую он несет».

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я постоянно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»

Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах излюбленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от остального содержания драмы, Шоу просто выправлял положение. И если при этом в своих высказываниях он продолжал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.

Для Шоу смысл сюжета заключается в его искусственности. Он использовал сюжеты пародийно, последовательно противопоставляя то, что происходит у Скриба, тому, что случается в реальной жизни. Ибсен мог непосредственно использовать сюжетные приемы Скриба. Они оказались как раз тем, что ему было нужно. Если Ибсена можно назвать первым современным драматургом, то вместе с тем его можно назвать и последним продолжателем французского классицизма.

42

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом. Последовавший затем бунт против засилья натурализма в драматургии получил название экспрессионизма, но в одном важном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сюжета. То же самое можно сказать и о символизме — течении, существовавшем бок о бок с натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше нельзя было бы назвать действом».