Жизнь драмы

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют собой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важные характеры — маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убедительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматургии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоянными оставались характеры, а изменения претерпевали сюжеты. Если трагедия использует повествовательную легенду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определенные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в предыдущей главе, для искусства важно не знание, а узнавание: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнанно, что древнегреческие мифы дают идеальный материал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих

72

это, можно привести хотя бы всех Электр, созданных драматургами, начиная от Эсхила и кончая О'Нилом и Сартром. Незаслуженно меньшим признанием пользуются те характеры-мифы новогреческой комедии, которые просуществовали свыше двух тысяч лет, доказав тем самым свою жизненность. Бернард Шоу был счастлив признаться в том, что в своем творчестве он опирался на традицию Панча и Арлекина с Коломбиной. Однако кое-кого так увлекают пустые разговоры о неповторимой индивидуальности, что они попросту не замечают, какие богатые возможности таят в себе типы.

СОВРЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА

Точка зрения, согласно которой драматическое искусство имеет дело «не с типами, а с индивидуумами», в значительной степени основывается на современной психологической драме. Если эта точка зрения хоть сколько-нибудь состоятельна, она должна отражать действительное положение вещей по меньшей мере применительно к этому виду драмы. Но на самом деле даже в драме этого рода немало элементов «типического».

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что касается Чехова, то его с самого начала привлекали типические характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого начала работал он и над созданием образов главных героев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй — русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий литературную ценность»[3]. Что касается шедевров Чехова, то

73

люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Вишневом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, носящие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юлиана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известностью как собирательные образы большой силы обобщения. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет собой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду понадобилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболевание было бы настолько же типичным во всех своих проявлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И поэтому в свой очерк «О типах характера» он включил жизнеописание Ребекки Вест.