Жизнь Лавкрафта

   Лавкрафт, который большую часть информации о готической традиции получил из классического труда Эдит Биркхед "История ужаса" (1921), прекрасно понимал, что к началу XIX века готический роман уже исчерпал себя. То, что он называл "сценическим антуражем" ("странный свет, отсыревшие потайные люки, гаснущие лампы, заплесневелые тайные манускрипты, скрипучие петли, качающиеся гобелены и так далее"), вскоре обратилось затасканными и стандартными приемами, утратившими все символическое значение и способными вызвать скорее смешок, чем мурашки. Именно это Джейн Остин и проделала в "Нортенгерском аббатстве" (1818). К 1820 г. - невзирая на новаторского "Франкенштейна" Мэри Шелли (1818), где источником ужасов впервые стала наука, а не средневековые суеверия, - понадобилось новое направление; и, как по заказу, оно пришло из новой страны.

   Чарльз Брокден Браун первым попытался пересадить готику в духе Радклифф в американскую почву с помощью "Виланда" (1798) и последующих романов, но с незначительным успехом. Еще в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос относительно Брауна и в расширительном смысле - всей американской готики, который имел некоторое отношение к Лавкрафту:

   ...ни единого призрака, рискнем мы утверждать, никогда не видели в Северной Америке. Они не разгуливают посреди бела дня; ночь невежества и суеверий, что благоприятствовала их появлению, закончилась задолго до того, как Соединенные Штаты гордо поднялись над волнами Атлантики... В этом государстве стабильности и свободы от природных врагов, упорядоченном и лишенном драматизма, м-р Браун сажает одному из своих героев демона на плечи, дабы его потерзать; - но что его там удерживает? Никаких предрассудков или тайных суеверий со стороны американского читателя: за неимением подобного писатель понужден добирать нескончаемым бахвальством и фиглярством.

   Хэзлитт, возможно, был чересчур оптимистичен насчет рациональности американского ума, однако он указывал на реальную дилемму: если секрет "толчка" (как окрестит этот Лавкрафт), вызываемого готикой, - призывание сверхъестественного в средневековую эпоху, то как сверхъестественное может проявиться в стране, где не было Средневековья?

   Именно Эдгар Аллан По (1809-1849) впервые решил эту проблему: не столько перенеся место действия своих рассказов в Старый Свет, сколько создав тщательно описанные, но предельно туманные края "где-то там", что позволило сместить фокус с географии - на человеческий разум. Часто забывают, насколько близок был По к последним стадиям классической готики; его первый крупный рассказ, "Метценгерштейн", опубликовали в 1832 г., лишь двенадцать лет спустя после "Мельмота". И совершенно ясно, что многие образы его рассказов взяты из английской и германской готики, в особенности из Э.Т.А. Гофмана. Вспомним знаменитую защиту По оригинальности своих творений от критиков, заявлявших, что они слишком германские: "Если темой многих моих сочинений являлся ужас, я утверждаю, что ужас родом не из Германии, но из души". Эта единственная фраза точно определяет революционное смещение акцентов, произведенное работами По.

   Смещение - которое можно определить как переход от внешнего ужаса к внутреннему, - никоим образом не универсальное, даже для работ самого По: многие его рассказы - определенно о сверхъестественном, но в некоторых невозможно определить, является ли описанный ужас сверхъестественным или психологическим. (Когда главный герой "Черного кота" на стене дома "увидел на белой поверхности нечто вроде барельефа, изображавшего огромного кота", - истинное ли это видение или просто галлюцинация?) Работы По стали эталоном - для многих авторов помимо Лавкрафта - богатого и сложного стиля, акцента на аномальную психологию и - что, возможно, важнее всего - теоретическим и практическим подтвеждением того, что ужасное эффектнее работает в произведениях малого объема.