Жизнь по понятиям

Термин, которым Наталья Иванова в статье «Клондайк и клоны» («Знамя». 2003. №?4) обозначила склонность ряда писателей к самоэпигонству, «тиражированию образов и смыслов», однажды удавшихся и принесших заслуженный успех, во все новых и новых своих произведениях. «Клонирование, – подчеркивает критик, – происходит не только путем заимствования и развития клетки традиционализма – то же самое возможно на любом генетически полноценном материале», подтверждением чего, по мнению Н. Ивановой, служит нынешняя литературная продукция Василия Аксенова, Владимира Войновича, Виктории Токаревой, Галины Щербаковой, Александры Марининой, Дарьи Донцовой, других прозаиков. В отличие от эпигонов, повторяющих ходы и приемы, «паспортизированные» не ими, авторы произведений-клонов работают «со своим генетическим материалом», и «пусть простит меня Андрей Битов, но перекладывание текстов из-под одного переплета в другой, издание отдельных томов, потом избранного, стихов, прозы, первой книги, последней книги, многотомников и т. д. не превращается ли в попытку клонирования самого себя, Битова?»

Принимая эту трактовку, уравнивающую клонирование с самоповторами, представляется (за неимением другого термина) целесообразным говорить о клонировании и как о типе издательской стратегии, предусматривающей уже не подсознательное, а целенаправленное, промышленное «тиражирование образов и смыслов» того или иного произведения, той или иной манеры, которые в настоящее время пользуются повышенным рыночным спросом. Примерами здесь могут служить появление книг Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, Андрея Жвалевского и Игоря Мытько о Порри Гаттере, опирающихся на коммерческий успех саги Джоанны Роулинг о Гарри Поттере, или рост числа авторов иронических детективов, клонированных из «генетического материала» Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой.

См. ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

КНИГГЕР, РАБ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Появление литературных рабов молва обычно связывает с Александром Дюма, на которого будто бы трудились чуть ли не десятки нанятых им анонимных помощников.

Эта практика, вполне обычная для некоторых других видов культурной деятельности (например, для монументального искусства, производства кино– и телесценариев или для музыкального шоу-бизнеса), в литературе с самого начала почиталась презренной, так что мы даже толком и не знаем, были ли книггеры в России до Октябрьской революции. После нее-то они появились, причем в изрядном количестве, но и тогда о писателях, которые всего лишь авторизуют то, что за них сочиняют другие, рассказывали исключительно шепотом. Например, о том, что многие известные авторы, представляющие так называемую литературу народов СССР, давали лишь темы, в лучшем случае синопсисы «своих» будущих произведений, а дальше за дело брались квалифицированные переводчики, превращавшие смутный замысел и бледный черновик в полноценное стихотворение или удобочитаемый роман. Или о том, как журнальные и издательские редакторы обходились с сырыми рукописями мастеров секретарской прозы, пытаясь, как принято было тогда шутить, сделать из дерьма конфетку. Или о классиках социалистического реализма, которые в собрания своих сочинений включали не только собственноручно написанные художественные тексты, но и те статьи, выступления, доклады, заметки, письма читателям, что от их имени были изготовлены либо безымянными референтами (их, в отличие от секретарей Союза писателей, называли литературными секретарями), либо безымянными же литературными журналистами.

Тем самым – обратим внимание – возможность использовать наемный труд, «пройтись пером мастера» по чужой рукописи, прежде чем присвоить ее, была, как правило, прерогативой литераторов, уже добившихся определенного успеха, занявших достаточно высокое место в писательской табели от рангах. Книггеры, за редчайшими исключениями, не создавали репутации, а лишь поддерживали их, освобождая своих работодателей в одних случаях от подготовительной работы по сбору материала, а в других – от кропотливой доводки замысла до воплощения.