Жизнь по понятиям

Одна из специфичных литературных техник ХХ века, впервые манифестированная Уильямом Джеймсом в книге «Научные основы психологии» (1890) и в своем образцовом виде представленная романами Джеймса Джойса «Улисс» (1922), Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929), Вирджинии Вулф «Становление американцев» (1925), «Волны» (1931), «Между актами» (1941), а также – и здесь мнения исследователей уже далеко не столь единодушны – романами Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929) «О времени и о реке» (1935) и романным циклом «В поисках утраченного времени», начатым Марселем Прустом еще в 1907 году.

Все названные выше произведения – классика европейского модернизма, и действительно, для того, чтобы работать в этой технике, автор должен иметь сугубо модернистское (а если идти по родословной цепочке, то романтическое) крайне завышенное представление и о (вершинном) месте искусства в общественной жизни, и о своей (уникальной) личности, ее масштабе и привлекательности, так как он демонстративно отказывается от конвенциально закрепленного в памяти литературы обязательства рассказывать интересные истории, столь же демонстративно заменяя их внутренним монологом или, если угодно, ментальным самоотчетом героя-повествователя, где нет ни отчетливого сюжета, ни логики, ни каких бы то ни было иных ограничений, какой бы то ни было нарративной дисциплины. Причем, – как говорил Алексей Зверев, – «в отличие от внутреннего монолога, используемого в произведениях классического реализма с целью показать персонаж в момент высшего духовного и эмоционального напряжения, у модернистов поток сознания обычно исчерпывает содержание произведения, представляя собой фиксацию самых разнородных впечатлений и импульсов, в конечном счете становящуюся автоматической записью дорефлективных реакций».

Сказанного, надо предположить, достаточно, чтобы прийти к двум значимым выводам.

Во-первых, что авторы книг, написанных в технике потока сознания, сознательно ориентируются либо на провиденциального, либо, по крайней мере, на весьма квалифицированного читателя, заведомо отсекая неквалифицированную читательскую массу, которая непременно заскучает и увязнет в пестром хаосе ассоциаций, подобно тому, как вы, должно быть, увязли в преднамеренно тягучих фразах этой статьи.

А во-вторых, что пользоваться только и исключительно этой техникой крайне рискованно. Приводя у больших художников к блистательным результатам, она абсолютно непереносима у сочинителей более скромного дарования. Так что говорить, применительно к русской литературе, о сколько-нибудь устойчивой традиции не представляется возможным. Назвав в качестве единственного удачного примера имя Саши Соколова с его романами «Школа для дураков» и «Между собакой и волком», мы будем вынуждены тут же оборвать перечень, хотя, разумеется, самонадеянных эпигонов и у Джеймса Джойса, и у Саши Соколова в сегодняшней русской прозе хватает с преизбытком.

Другое дело, что эта техника превосходно действует при ее дозированном, точечном применении – например, в видах ретардации (замедления) хода художественного повествования или с тем, чтобы дать читателю моментальный снимок сознания, ментальный самоотчет того или иного персонажа. Так, впрочем, часто и бывает: колоссальное художественное открытие, которое, казалось бы, все должно было переворотить в искусстве, незаметно теряет свою жизненную энергию, сдвигаясь в канон (или в архив), зато его наследникам и потомкам остаются частные навыки, технические приемы, вполне воспроизводимые и пригодные для эксплуатации. По ближайшей аналогии вспоминается судьба наследия Велимира Хлебникова: его стихи – такая же поэзия (и депо художественных приемов) для поэтов, как «Улисс» и «Школа для дураков» – проза (и депо художественных приемов) для прозаиков.

См. КАНОН; МОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

ПОЧВЕННИЧЕСТВО В ЛИТЕРАТУРЕ, ПОЧВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА