Жизнь Пушкина

<…> О себе могу сказать следующее: друзья мои усиленно хлопотали о том, чтобы получить для меня разрешение ехать лечиться; матушка писала его величеству, после чего мне разрешили поехать в Псков и даже поселиться там, однако делать этого я не стану, а только съезжу туда на несколько дней. Покамест я живу в полном одиночестве: единственная соседка, у которой я бывал, уехала в Ригу, и у меня буквально нет другого общества, кроме старушки няни и моей трагедии; последняя подвигается, и я доволен этим. Сочиняя ее, я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр. у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, — всё это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч. Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца. На мой взгляд, ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, он упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии; какое ребячество!

Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии. (Я не читал ни Кальдерона, ни Веги), но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия.

Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, всё носит отпечаток данного характера (таковы педанты и моряки в старых романах Фильдинга). Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона (ha pagato!)^[163] — это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве всё это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога. Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру.

Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить. (фр.)

Пушкин — Н. Н. Раевскому-сыну.

Вторая половина июля (после 19) 1825 г.

Из Михайловского в Белогородку

или в Белую Церковь. (Черновое)

66

Вот моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их — это sine qua non^[164].