Журнал «Байкал» 2010–01

Среди большого количества графических листов, созданных Ц. С. Сампиловым (1893–1953) к эпосу «Гэсэр», только в одном действие происходит в интерьере юрты. Это лист с изображением просителя Зоодой Мэргэн батора у Гэсэра (ветвь 4 сводного текста Н. Балдано) (1944). В изображенном виде помещения не указан вход и другие значимые части, создается впечатление качественно однородного внутреннего пространства. Проситель Зоодой Мэргэн батор изображен на переднем плане, в правом нижнем углу листа прямоугольного горизонтального формата. В глубине, в левом верхнем углу листа изображены восседающие на возвышении Гэсэр-хан с одной из жен. Явственно преобладающая левая диагональ (с верхнего левого угла вниз в правый нижний угол) оказывается пространственной осью: ведь проситель маркирует собой место входа — юг, а престол установлен напротив, у северной стены. Сидящая по левую руку от Гэсэра жена находится на женской восточной половине. Пространственные оппозиции присутствуют как фон для социальных оппозиций. Основное внимание уделено деталям, говорящим о богатстве — ковры, дорогое оружие, подчеркнута разница в одежде: богатой у Гэсэра и его жены, бедной, с заплатами — у просителя. Так выстраивается канва для разворачивания действия, повествования.

В начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии наметился иной путь возможного синтеза различных художественных традиций — через нарастание пространственных решений и появление жанровых сцен в буддийских культовых произведениях, в первую очередь, иконах «Сансарын хурдэ». Спустя полвека в творчестве талантливого художника-самоучки Л. Д. Доржиева (1918) восстанавливается прерванная связь с художественной традицией дооктябрьского периода. Свой стиль художник определяет как «буряад зураг» (по аналогии с «монгол зураг») и основывает в первую очередь на переработке традиции декоративных росписей дацанов и домашней утвари. Картина «Сбивание масла» (1983) является программной в творчестве Л. Д. Доржиева (см. стр. 3 обл.), поскольку ее смыслом является не воспроизведение самого действия, а отражение в целом комплекса представлений, связанных с бурятской юртой. Насыщенное внутреннее «вещное» убранство юрты строго организовано. Самые простые пространственные оппозиции: юг-север, восток-запад, соотнесены с множеством других, значимых в традиционном обществе: сакральное — бытовое, мужское — женское и др.

Воспроизведена почти вся «вещная» структура войлочной юрты: очаг в центре, котел на металлическом тагане делит изображение на две половины — женскую и мужскую. Вдоль стен юрты последовательно изображены (с левого края): бурханай шэрээ (столик для бурханов), на нем гунгарбаа (алтарь), далее поставленные друг на друга сундуки (абдар), кровать с изголовьем — и комод — шаргул. На каждом предмете воспроизведен характерный, этнографически точный орнамент. Таким образом зритель «считывает» опредмеченное пространство слева направо, по движению солнца. Это происходит за счет своеобразной разверстки стен юрты на плоскости, в которой разрез сделан на месте входа. В верхней части изображена решетка юрты и длинные жерди — уняа, образующие скат крыши. Но место соединения жердей срезано рамой, т. е. не изображено дымовое отверстие — тооно. Ощущение круглящейся стены создается легким прогибом линии, соединяющей решетку и жерди. Описываемая ею дуга является частью окружности, диаметр которой намного больше, чем ширина изображенного помещения.

На правой от зрителя половине — восточной изображена женщина, которая помешивает молоко в котле, рядом девочка, ритмичными движениями сбивающая масло в узкой высокой ступе. В левой части сидят и беседуют гость и хозяин. Ощущение округлости пространства возникает благодаря радиальному расположению фигур и помещением точно в центр круглого котла, который привлекает внимание и «держит» центр за счет белого цвета содержимого. Если мысленно продолжить до пересечения прямые линии в изображении утвари, то возникает некая «коробка», дальний угол которой находится на центральной оси изображения и скрыт сундуком и декоративно трактованным дымом, поднимающимся от очага. Линии досок пола идут в глубину от нижнего края картины, в этом же направлении сокращается земляная площадка под очагом. Околодверное пространство, свободное от вещей, образует реальную пустоту в месте входа в правом нижнем углу картины, которая «снимается» входом в картину.