Златая цепь времен

…В романе Ю. И.[20] природа, по объему посвященного ей текста, занимает, пожалуй, добрую половину. Но — как фон, как объект, которым надо пользоваться по-хозяйски, научно, не портя его, не истощая. В книге «Загадка пятнистого сфинкса» Адамсон говорит, что исчезновение из мира гепардов «нанесет человеческому роду непоправимый ущерб». Ю. И. словами героя романа говорит о подобном, но у него это декларация, тогда как у Адамсона тема «единосущия бытия» дана в действии.

Последние десятилетия дали нам сотни книг — описаний природы. Авторы их — от любителей и до ученых — одинаково старались наблюдать возможно точнее и передавать замеченное без прикрас. Сейчас накопилась обширная литература «факта» со своими собственными, не выдуманными, но не менее захватывающими приключениями, чем в собственно-приключенческих романах XIX и начала XX века.

Довольно многие книги «факта» оказались подлинно художественной литературой, хотя их авторы, профессиональные ученые, верны научной истине. (Может быть, нужно сказать: потому что их авторы?..) Из таких книг назову только одну — «Остров в океане» Клинджела.

Литературный экзамен сдали и многие любители. Секрет прост — все они обладатели писательского дара.

Я хочу сказать, что сегодня, обращаясь к природе, самой силой вещей нынешние романисты оказываются под контролем читателя, вкусившего литературы факта. Причем — что необычайно важно! — той части литературы, которая выдержала экзамен художественности изображения, ибо не выдержавшее осталось либо в специальных отчетах ученых, либо в столах людей бывалых, но лишенных писательского дара.

Что же делать романисту? Легко сказать — в романе все должно «играть» на сюжет, входить в сюжет, работать на развитие интриги и тому подобное. Но как это сделать?

Мне кажется, что описания природы у Ю. И. чрезвычайно перегружены словами и бедны образами. Из-за этого страдает правдоподобие. Сомнительны многие эпизоды. Дело здесь, конечно, в художественной подаче, в умении убедить читателя, в чем так сильны литераторы факта, невольные, но опасные соперники романистов.

О языке произведения говорят обычно в конце. На самом деле, что есть литература, как не язык. Ю. И. пользуется словом для сообщения о фактах, обстоятельствах, он передает, сообщает, информирует, но не рисует, не изображает. Его герои кажутся мне излишне многоречивыми, а ведь речь героев в книге нужно пропускать через художественное сито, оставляя на нем полову магнитофонной записи.

У шерстяников есть выражение «мертвый волос». Так называют грязные, неотмытые шерстинки. Они не «принимают» краску, от них ткань делается грубее, снижается сорт.

Роман Ю. И. засорен «мертвыми словами». Один рассказывал, другой поведал. Последнее слово взято из желанья не повторяться, но избрано вопиюще небрежно. «Всякие происшествия», «был женат на одной женщине». И на ком, вообще, женятся, кроме женщины? Почему каланы вымирают? Их выбивают! Герой романа борется именно с истреблением каланов.

Небрежное обращение с речью ведет к искажению смысла. Автор не пытается увидеть и передать увиденное. Однако же образ, изображение, и только они, — укладывают слова по местам, подсказывают верное слово. Когда нет образа, изображение, слова путаются, забываются.

Утомительно много лишних слов, небрежностей, приевшихся «литературных» приемов, расцвечивающих, например, монологи: закурил, промолчал, продолжал, щелкнул зажигалкой и т. п.

Весьма сомнительным кажется внесение в авторскую речь жаргона.

…Дать волю живой речи. Не сообщать, а писать. Только живая писательская речь, только образы уберут несообразность, искусственность, надуманность.

Повторяю — литература есть СЛОВО, язык. Им убивают, воскрешают, им сотворяют небо, землю, людей.

*

…В сущности, каждый хочет знать истину, каждый ищет познания истины, которая, будучи применима им к себе и другим, объяснит цель жизни. Философия — в переводе любовь к мудрости — начинается с феноменологии, то есть с описания и познания явлений, с установления связей между явлениями. Посредством феноменологии человек осознает свое «я», как условие, без которого не может быть, и начинает устанавливать: я и «они», мое место и «их место», я и Вселенная[21].

Конечно, С. Малашкин не задавался феноменологией. Мои рассуждения вызваны силой его художественности, вызваны попыткой осознать, определить особенности его таланта. Он рисует явления, рисует их так, как они осваиваются растущим сознанием ребенка, ловит мельчайшие детали. Все у него — мелкие подробности (дробность!), все крохотное, в лупу, под микроскопом. Но все захватывающе-интересно, ибо все это подлинно-человеческое, нарисованное безыскусственно, принадлежит искусству. Потому-то это мелкое оказывается таким значительным и маленькое — таким большим.

Узенькая щель, через которую начинает видеть мир герой повествования, от года к году расширяется, поле обзора увеличивается естественно, увеличивается, повторяюсь, безыскусственно, без усилия автора.